Zeitgenössisches und Zeitloses in Wien


 

Erich Wolfgang Korngolds „Die Tote Stadt“ hat vielfach Saison – und das zurecht. Die Wiederaufnahme in der Staatsoper anfangs 2017 besticht weiterhin durch die hohe Dramatik, die die psychopathische Faszination des Paul für seine verstorbene Frau Marie hervorbringt, die durch das Erscheinen der in Pauls Augen aufs Haar gleichenden Marietta erneut aktiviert wird. Während Marie „eine Heilige“ war, ist Marietta ein Zirkuskind, das mit Harlekin und Genossen mehr als poussiert, aber auch gerade dadurch Pauls Fetischismus wiederbelebt. Leider war der Hauptprotagonist Klaus Werner Vogt durch Krankheit ausgefallen und nur sehr unzureichend durch Herbert Lippert ersetzt, der leider vor allem in den Höhenlagen mehr schrie und presste als sang („Krawattltenor“ hieß das in meiner Grazer Opernkindheit). Dennoch, in seiner Darstellung und den tieferen Lagen war er passabel; hervorragend jedoch Camilla Nylund als Marie/Marietta, und vor allem Adrian Eröd als Frank, Pauls Freund, der in aus seiner verhängnisvollen Leidenschaft für Marie herausholen will. Ganz besonders subtil in der Rolle der Haushälterin/früheren Geliebten (?) Pauls, Brigitta, Monika Bohinec, deren Schutzinstinkt und Opferbereitschaft berührend in Szene gesetzt wird. (Erstaunlicherweise wird diese Person im Internetauftritt der Staatsoper weder in der Besetzungsliste noch in der Synopsis genannt…..).

Die Musik ist hinreissend spätromantisch und wurde durch Mikka Franck mit dem hervorragenden Orchester dem Psychodrama vollends gerecht. Das Sujet entspricht jedenfalls der schwülen Vorkriegszeit (Weininger), die Charakterisierung der Frau als „Heilige und/oder Hure“ (Marie/Marietta) und „Heilige und Opferbereite“ (Brigitta). Nicht mehr ganz zeitgemäß. Sehr gut ist Willy Deckers Inszenierung, schon vor Jahren geschaffen, hier wiederaufgenommen, auch in London gezeigt, die vor allem das Verschwimmen von Realität und (Alp-)traum in Pauls Leben hervorragend präsentiert. Ein trotz der stimmlichen Schwäche des eingesprungenen Protagonisten sehr eindrucksvoller Abend.

Ganz anders Viktor Ullmanns „Der Kaiser von Atlantis“ in der Wiener Kammeroper. Die Geschichte vom außer Rand und Band geratenen isolierten Kaiser, der den Krieg aller gegen alle befiehlt und dem ihm entgegentretenden Tod, der sich seiner ihm zugedachten Rolle verweigert, ebnso wie die beiden Soldaten (einer von ihnen ein Mädchen), die sich ineinander verlieben und für das (gemeinsame) Leben entscheiden, gelingt weitgehend eindrucksvoll. Da das Ganze nur eine knappe Stunde dauert, sind auch die Handlungsstränge beschränkt. So könnte man, meiner Meinung nach, noch mit einbinden, was das Nicht-Sterben-Können für Mensch und Gesellschaft bedeutet, so aber hat sich Ullmann mit dem (hervorragenden) Librettisten Peter Kien hauptsächlich für den Zweikampf Kaiser-Tod entschieden. Die faszinierende Musik geht – im Gegensatz zu Korngold – weit über die Romantik hinaus, lässt den Schönberg-Schüler erkennen – und erinnert immer wieder an Ullmanns Zeitgenossen Eissler und Weill. Jazzige Einschübe und zweimalige Choralartige Gesänge (das Liebesduett der liebenden SoldatInnen und am Ende der Oper) zeigen die meisterhafte Beherrschung Ullmanns verschiedenster Genres, die er zu einem Ganzen zusammenfügt.

Wie immer hervorragend das Wiener Kammerorchester unter Julien Vanhoutte, faszinierend und hervorragend Dumitru Mdarasan als der Tod, etwas zu sehr an Charlie Chaplins Großen Diktator erinnernder Kaiser Overall Matteo Loi, erfrischend-berührend Frederikke Kampmann als (weiblicher) Soldat Bubikopf, fast ebenso ihr Gelieber und gleichzeitig als Harlekin auftretender Julian Gonzalez, soei Anna Marshanya als Trommler.

Überflüssig, wenn auch zu Tränen rührend, die Nach-End-Szene, als alle SängerInnen in elendster KZ-HäfltingsUniform als Jammerfiguren posieren. Das soll offenbar der Hinweis darauf sein, dass Ullmann diese Oper 1943/44 knapp vor seiner Deportation in die Todesrampe von Birkenau in Theresienstadt geschrieben hat. Mit dieser Szene aber wird die im Programmheft vertretene Aufforderung, in Ullmann mehr als den „KZ-Komponisten“ zu sehen, weitgehend konterkariert. Meines Erachtens ist dem Publikum zuzutrauen, den Kontext dieser Komposition zu kennen und sie entsprechend einzuordnen – ohne mit dem Holzhammer darauf hingewiesen zu werden – auch wenn dies sehr wirkungsvoll ist und die Aufführung zeitnah zum internationalen Holocaust-Tag stattfand.

Eine grandiose Inszenierung von Shakespeare‘s Coriolan im Burgtheater zeigt wieder einmal, dass gutes, 400 Jahre altes Theater moderner sein kann als viele zeitgenössische Stücke (zB das schwache „Geächtet“ von Ayad Akhtar). Die Probleme persönliche Maßlosigkeit des „Helden“, seine Selbstüberschätzung und mangelnde soziale Kompetenz, die Verlogenheit des politischen Prozesses, die Wankelmütigkeit des auf öffentliche Almosen angewiesenen Sub-Proletariats, der überbordende Ehrgeiz der Kriegermutter – all das und mehr betrifft nicht nur die römische Republik von vor 2.500 Jahren, nicht nur Shakespeares eigene Zeit, sondern ist auch ein Spiegelbild unseres, sich im Umbruch befindenden Jahrhunderts.

Natürlich braucht man dazu auch exzellente Darstellerinnen – und das bringen Elisabeth Orth (Coriolans Mutter), Cornelius Obonya (Coriolan), Martin Reinke (als der schleimige Menenius), Bernd Birkhahn (Cominius), Sylvie Rohrer (als populistisch aufrührerischer Volkstribun Sicinia) und die anderen locker mit.

In diesem Stück gibt es keine „Guten“, mit Ausnahme vielleicht des Konsuls Cominius (der aber möglicherweise auch um seines Machterhalts besorgt ist) und des armen Hascherls Virgilia, der achtlos behandelten Ehefrau des Coriolan. Es gibt aber auch keine wirklich „Bösen“, wenn man die Blut- und Eigendarstellungs-Exzesse des Coriolan diskontiert: aber auch er ist nur er selbst, er kann nicht aus seiner Haut, er bleibt sich bis zum Untergang treu und hat nur eine „gute“ Phase, als er den Bitten von Mutter, Frau und Sohn nachgibt und Rom verschont. Dass er von seinem Hauptgegner und Komplizen dafür als „Muttersöhnchen“ bezeichnet wird, treibt ihn zur zum Ende führenden Raserei. Die Volkstribunen, die vermeintlich wirklich „honest brokers“ der Interessen des Volkes sind, spielen auch ein Doppelspiel: um ihre Position zu stärken, wiegeln sie das Volk auf, als sie die Verbannung des Coriolan durchsetzen, völlern sie bei vollen Tischen, nachdem sie zuvor den Hunger des Volkes und die Prasserei der Patrizier angeprangert hatten. Der sich bei allen als Versteher profilierende Menenius schafft es, immer auf der Seite der Gewinner zu sein, riskiert erst den Canossagang zu Coriolan, als er seine eigene Macht schwinden sieht. Und die harte Volumnia, Coriolans Mutter, die ihn wie eine „Eismutter“ beinhart zum blutrünstigen Krieger erzogen hat und dann vor Gier, als er Konsul werden soll, ihn von „seinem rechten Weg“ abzubringen versucht und ihm die Anbiederung an das Volk nahelegt, wachst erst zur Menschlichkeit als sie selbst im Elend und Rom vor der Zerstörung steht.

So zeigt Shakespeare in dieser ganz einfach daherkommenden Inszenierung, die mit beeindruckenden filmischen Effekten bereichert wird, die Zwiespältigkeit allen Seins, die Schizophrenie, bzw. Kontext-Gebundenheit des Verhaltens der Menschen, dem sich nur Coriolan zu entziehen versucht, dies aber nur durch Exzess, Verachtung und Selbstliebe – zum Verderben seiner selbst und der Welt – zu schaffen versucht.

Carolin Pienkos und ihr Regie- und Bühnenteam haben exzellente Arbeit geleistet. Ohne vordergründigen Gegenwartsbezug zeitlose Probleme der problematischen Menschheitsgeschichte darzustellen hätte Shakespeare gefallen.

 

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