Theater Frühling 2017


Die fürchterliche Orestie

Über Jahrtausende hat der Mythos der Atriden die Phantasie von Poeten und Komponisten angeregt. Nun hat sie auch zweifachen Niederschlag im Wien des Jahres 2017 gefunden.

Die Kammeroper Wien bringt eine (wieder einmal) exzellente Produktion des Händel-Pasticcio von 1734 „Oreste“. Dabei geht es um den Erynnien-geplagten Orest, der nach der Ermordung seiner Mutter Klytemnästra und ihres Liebhabers Ägist sich auf die Insel (?) Tauris rettet und von der dort aufhältigen Priesterin Ifigenia (seiner unerkannten Schwester), die alle Fremden rituell ermorden muß, letztlich gerettet wird. Orests Ehefrau Ermione und sein (etwas unbedarfter) Freund Pilade kommen auf der Suche nach Orest auch auf Tauris, werden dort von den Schächern des Tyrannen Toante, hauptsächlich dem Hauptmann Filotete, gefangen und sollen geopfert werden. Filotete liebt (teilweise unerwidert) Ifigenia, die zum von ihr aufgefundenen Oreste tiefe Zuneigung fasst – und ihr letztlich verspricht, ihn laufen zu lassen. Der Tyrann Toante, ein Widerling der Sonderklasse, lüstet nach Ermione, das Ganze geht hin und her, ohne dass die Protagonistinnen voneinander wissen. Letztlich aber finden und erkennen Oreste, Ermione und Pilade einander und sollen den Tod durch Ifigenia, die nunmehr auch weiss, dass der von ihr Geliebte ihr Bruder und verheiratet ist, erleiden. Sie kann das nicht. Toante verspricht Ermione, Oreste laufen zu lassen, wenn sie ihm zuwillen ist – auch das funktioniert nicht. Pilade erklärt, nachdem Toante ihm versprochen hat, den Freund laufen zu lassen, wenn Pilade ihm sagt, wo Oreste ist, dass er selbst Oreste sei. Vollkommenes Chaos: plötzlich wenden sich alle, auch der getreue Filotete, gegen Toante, und Oreste schlachtet ihn ab. Er ist nun König und glücklich, Filotete (immer der willige Soldat) schwört ihm Treue, doch die anderen, Ermione, Pilade und auch Ifigenia wenden sich angewidert vom blutrauschigen Oreste ab. Ende.

Diese Interpretation in der Inszenierung von Kay Link wirkt überzeugend und paßt auch in die heutige Landschaft, des Fremdenhasses, aber auch der Ablehnung von Rache und Gewalt. Die Bach-Consort Wien unter Ruben Dubrovsky spielt den Score ganz exzellent und gibt den ausgezeichneten Sängern den notwendigen Rückhalt. Besonders positiv verwundert den Hörer die damals durchaus übliche Pasticcio-Technik, wobei Händel 25 Arien aus bestehenden eigenen Opern mit neuen Texten versehen und damit wieder aufgeführt hat. Wüßte man dies nicht, wäre weder an der Stringenz des Plots noch musikalisch dieser Wiederaufguss aufgefallen. Von den SängerInnen sticht ganz besonders der Titelheld Oreste, Eric Jurenac, mit einem glockenhellen Counter-Sopran hervor, der die schwierigsten Koloraturen mühelos meistert. Auch die Ermione Friderikke Kampmanns und die Ifigenia Carolina Lipps brillieren, mit Ausnahme einiger Gickser bei ersterer. Sie macht dies aber durch exzellentes Schauspiel wett. Dabei helfen ihr auch die äußerst fantasievollen Kostüme, so kommt sie in einem grellroten Plastik-Taucheranzug (mit Harpune und Schnorchel) aus dem Meer auf die Insel, zieht sich aber dann a la Margaret Thatcher um. Pilade, Julian Henao Gonzalez hat vor allem gegen Ende zwei wundervolle Arien, bleibt sonst etwas blass, Florian Köfler als Filotete gibt überzeugend den hin-und hergerissenen Liebhaber/Soldaten, etwas schwächlich im Singen, nicht aber in der Darstellung, bleibt der gewalttätige Tyrann Toante, Matteo Loi. Begeisterter Applaus im ausverkauften Haus.
Ganz anders erzählt die Orestie von Aischylos im Burgtheater unter der Regie von Antú Romero Nunes, der die Geschichte aus der Sicht der Rachegöttinnen, der Erynnien erzählt. Nunes hat die perfekt funktionierende, grandiose Idee, aus den sieben Erynnien, gespielt nur von Frauen, jeweils die ProtagonistInnen, Klytemnästra, Agamemnon, Aigisthos, Kassandra, Orest, Amme, Elektra hervortreten zu lassen – um sich dann wieder in den Chor, der permanent auf der Bühne ist und im Gleichtakt spricht und deklamiert, zukrücktreten zu lassen. Das Bühnenbild ist ein riesiges, sich nach hinten verjüngendes Dreieck am Boden, unterbrochen nur durch einen schwarzen Blutbach, der nach dem Mord an Agamemnon zum Zuschauerraum herabquillt, in welchem sich die jeweiligen MörderInnen wälzen, herabrutschen, etc. Die Erynnien sind grotesk – maskenartig – geschminkt mit roten Mündern und eigenartigen weißen Fetzenkleidern, die wenn sie als Protagonisten in Erscheinung treten, umfunktioniert werden: so wird Agamemnons Gewand zum Symbol für den Racheschwur Orests, der sich auch Teile dieses Gewands anverleibt. Orest scheint hier – in Peter Steins Textversion – nicht so sehr die Trauer und Rache als die Anmaßung, daß er durch Aigisth und Klytemnästra um sein Erbe und den ihm zustehenden Thron gebracht wurde, zum Mord an Mutter und Liebhaber zu treiben. Die kathartischen Momente des Mordens werden durch Leuchtblitze im Hintergrund veranschaulicht – um die Ungeheurlichkeit des Gatten-, Mutter- und Liebhabermordes zu unterstreichen.

Im dritten Teil („Die Eumeniden“) der in einem intensiv durchgespielten Trilogie tritt Pallas Athene (nachempfunden der Statue vor dem Wiener Parlament) auf und macht dem immer weitergehenden, durch Blutrache argumentierten Morden ein Ende, indem sie ein Bürgergericht einsetzt, welches Recht zu sprechen hat, und damit einen Meilenstein zum europäischen Rechtsstaatsgedanken pflanzt. Hier macht sich Aischylos zum Fürsprecher der im 5 Jh vor Christus in Athen geschehenen Bürgerrevolution, die dem Adel den Großteil seiner Vorrechte nahm und die freien Bürger zum Souverän machte. Damit werden die Erynnien zu den Eumeniden, von Rachegöttinnen zu den „Wohlmeinenden“, die rationale Regeln der götterunterstützen Willkür vorziehen. Im Burgtheater bekommen sie über ihre dreckigweissen Fetzen pastellfarbige Tüllkleidchen und Tutus als Zeichen ihrer Funktionswandlung übergezogen. Die Buntheit der regelgebundenen Rationalität triumphiert über die tödliche Willkür und Blutrache. Die Zivilisation löst die Gewalt als Durchsetzung des Zusammenlebens der BürgerInnen ab.

Eine grandiose Inszenierung eines schwierigen Texts, die im leider nur mäßig besuchten Burgtheater (darunter eine Reihe von auf den Sitzen wetzenden Schulklassen) mittelmäßigen Applaus bekam, und von beidem (Publikum und Applaus) mehr verdient hätte. Von den sieben Schauspielerinnen verdient keine besondere Hervorhebung, nicht im schlechten, sondern im guten Sinn: sie waren alle grandios, sowohl als düsterer Chor als auch in ihren Einzelrollen.

Romantik Meets Blasmusik

Melancholisch-traurig, romantisch-gefühlvoll, am kleinsten Naturdyll sich freuend, den Tod herbeisehnend, fetzig-einfühlsame Blasmusik (mit Hackbrett, Geige, Bass und Harfe) – diese von vornherein absurd scheinende Kombination von Texten und Musik(variationen) aus der Romantik und modernen Romantikern (Robert Walser??) bieten der grandiose Puppenspieler (und Kunstpfeifer) Nikolaus Habjan und die Musicbanda Franui im Wiener Burgtheater. Der Abend heisst „Doch bin ich nirgends, ach! Zu Haus“ nach dem von Schubert vertonten Gedicht Der Wanderer an den Mond von Johann Gabriel Seidl und führt zu einer Wanderung durch Berge und Natur durch die vier Jahreszeiten. Schubert, Brahms, Mahler kommen für die von Franui für den Abend zurechtgebogene und sweiterentwickelte Musik auf, die durch Texte von Robert Walser und Jürg Amann, vorgetragen von den zwei grandiosen Puppen Habjans, durchbrochen werden. Wie in der Winterreise oder der Müllerin geht es um Einsamkeit, Suche nach Einsamkeit, die Schönheiten der Natur und des Mondes, die vergebliche Liebe, die Suche nach dem Tod. Wie das vor allem Habjan inszeniert, wie er in dem Riesenraum des Burgtheaters die kleinsten Gefühlsregungen des romantischen Wanderers fühlbar macht, unterstrichen durch die oft derbe Musikperformance der Franui – das macht ihm so schnell keiner nach. Mucksmäuschenstill war es, wenn seine kleine Puppe sich zum Schlafen und zum Tod niederlegt, wenn er die Schneeflocken auf der Haut fühlbar macht, wenn das Bettelkind mit nackten Füßen im Schnee erfriert „zu klein um zu verstehen was ihm da passiert“.

Es ist in Zeiten wie den heutigen, wo lautes Getöse der Normalton zu sein scheint, wo plakativste Aufs und Abs uns permanent belästigen, wo grelle Effekte einander um Aufmerksamkeit überbieten, so wohltuend, einen solchen Abend erleben zu können, und die Freude über den hellen Mond über den Bäumen auf dem Berg, die Freude über ein helles Fenster mitten in der Nacht, die Freude über die Hoffnung, erwartet zu werden, aber auch die Melancholie – aber nie die Angst – vorgetragen mit den leisesten Tönen miterleben zu können. Gefühle, ach die gibt es doch noch!

Kafka/Beckett

Kafkas „Ein Bericht für eine Akademie“ und Samuel Becketts „Das letzte Band“ im Hamakom-Theater, gegeben von dem eindrucksvollen Michael Gruner sind beides Studien der condition humaine/bestiale. Kkäfig im Schiff nach Europa gebracht, findet seinen einzigen Ausweg aus dieser Situation, sich als Variete-Schaustellung zu verdingen – und sich dabei vom Affen zum Menschen zu entwickeln. Nunmehr trägt er Teile dieser Metamorphose (Kafka hat es mit den Tieren, vom Affen zum Menschen, vom Menschen zum Käfer….) den werten Mitgliedern einer Akademie vor. Dabei verfällt er trotz absolut angepaßten Verhaltens und Kostümierung immer wieder in „Äffisches“ Benehmen, etwa wenn er Bananen ißt, oder einmal losbrüllt und sich im Off austobt, oder dann armeschlenkernd als Menschenaffe wiederkommt. Seine ihm von seinem Impressario zugeteilte Sexualpartnerin, „ein kleines Schimpansenmädchen“, kann er bei Tag nicht ertragen, da sie ihn an seine Herkunft erinnert. Seine Rede, wiewohl „menschlich geschliffen“ stellt mit Sarkasmus das Menschsein bloss. Letztlich bleibt er aber ein Identitätsuchender, der zwischen den Welten (Kulturen?) hin- und hergerissen bleibt. Eine grandiose Darstellung von Michael Gruner, mit einem fanstastisch einfachen „Bühnenbild“: es gibt nur einen riesigen Spiegel an der Hinterwand der Bühne, und anfangs sitzt Rotpeter/Gruner mit dem Rücken zum Publikum vor dem Spiegel, welches sich selbst im Spiegel als Akademie-Publikum wahrnimmt.

Und Becketts trauriges Lebensende-Drama des ungustiösen Krapp, der zynisch und allein seinem Ende entgegendämmert und Bananen isst (dadurch sollte wohl die Verbindung zu Rotpeter hergestellt werden??). Endlich rafft er sich auf, sein Tonbandgerät und Schachteln voll Tonbändern herbeizuschaffen, und sich dann am Band 5 der Schachtel 3 zu delektieren, aber auch abzuarbeiten. Damals war er 39, voller Lebensfreude und im Liebesglück, dessen dreimalige Wiederholung ihn zuerst abschreckt, dann glückselig schmunzeln läßt und dann in endgültiger Depression als Beginn der langen, bis jetzt dauernden Abstiegsphase versinken läßt. Wutausbrüche, Verklärung und Realität dieses verkommenen alten Mannes bringt Gruner mehr mimisch als aktiv bestens dem Publikum nahe. Als alter Mann selbst hatte ich Angst, ebenso zu enden, so eindringlich beschreiben Beckett/Gruner die Depression der Einsamkeit, die nur in der Reminiszenz noch zu Lebensäußerungen fähig ist.

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