Wiener Oper Frühling 2017


Der tumbe Tor im Narrenhaus?

Wagners Parsifal in Steinhof, eine Idee von Regisseur Alvis Hermanis, die weitestgehend erstaunlich gut funktioniert. Das etwas schwülstige Jugendstil-Ambiente des Otto-Wagner Psychiatrie-Spitals, bzw. eigentlich der dazugehörigen Kirche gibt einen klaren Hintergrund für die mystisch-christliche Handlung von Glauben, Keuschheit, Buße, Mitgefühl und letztlich Erlösung. Wie bei Wagner häufig (Tristan, Siegfried, Tannhäuser, Holländer – und die jeweiligen „Partnerinnen“), geht es um sexuelle Obsessionen und Verfehlungen, die zu sühnen sind, vor allem, wenn sie (potenzielle) Gralsritter und deren König betreffen: der sich selbst kastriert habende Klingsor hat (wie Luzifer) keine Aufnahme bei den Graslrittern gefunden und benutzt Kundry, die das Sakrileg begangen hat, bei Jesus Kreuzigungstod ihn auszulachen, Gralsritter der nahen Burg zu verführen, um sich so zu rächen. Ihr Hauptcoup: den König Amfortas in ihren Armen seinen Eid vergessen zu lassen und es so Klingsor zu ermöglichen, die heilige Lanze (Speer) mit der Jesus durchbohrt wurde, in seine Gewalt zu bringen und damit Amfortas eine Wunde zuzufügen (Stigma?), die nicht heilen kann, bis einer „reiner Tor, wissend durch Mitleid“ ihn erlösen kann. Der in der Wildnis aufgewachsene Parsifal verirrt sich auf das heilige Gebiet der Gralsritter, sieht ungerührt deren Gralszeremonie zu, die Amfortas durchführen muss, um die Lebenskraft der Gralsritter und seines alten Vaters Titurel zu erhalten – ohne die erlösenden Mitleidsworte zu sprechen. Also wird er davongejagt, gerät über Kundry, die wieder in Klingsors Diensten (ungewollt) ist und ihn verführen soll, in sexuelle Bedrängnis (auch mit den Blumenmädchen), wird aber plötzlich durch Kundrys Kuss an seine Mutter, die Geschichten seines in Arabien (Kreuzzüge!) gestorbenen Vaters und seine (mögliche) Mission erinnert und entsagt, um zu den Gralsrittern – diesmal „wissend“ zurückzukehren. Diese sind todmüde (a la den Göttern in der -dämmerung!), Titurel ist aufgrund Amfortas‘ Weigerung, die Gralszeremonie zu zelebrieren, gestorben (noch eine Schuld!), werden aber endlich durch Parsifals erlösende Worte erlöst. Parsifal tauft Kundry, Amfortas kann sterben und Parsifal läßt sich als neuer König der Gralsritter feiern.

Wie gesagt, alles im Spitalsambiente – weiße Betten, Ordensschwestern, Ärzte, Krankenpfleger im Stil der letzten Jahrhundertwende. Hauptritter Gournemanz wird zum Chefarzt, Kundry im Gitterbett gehalten, Amortas ist Patient, die Gralsritter sind (offenbar) teils Ptienten, teils Ärzte, teils Personal. Hermanis zieht dies bis zum Schluß durch.

Rätselhaft und nicht schlüssig (für mich) bleiben einige Einfälle: in den Regalen, sowohl bei Dr. Glournemanz als auch bei Klingsor (offenbar eine andere Abteilung des Spitals) offenbar die Gehirn- und Fötenpräparate von Heinrich Gross (Spiegelgrund) – wozu? Am Schreibtisch von Dr. Gournemanz ein Mini-Gehirn, dann ein größeres, durchbohrt vom heiligen Speer bei Klingsor, und letztlich ein Riesenexemplar Gehirn (mich hat es an die fürchterlichen Mahlzeiten beim Bundesheer 1961 erinnert, als es mehrere Male große gräuliche Rindergehinrwindungen in den Resten der von der U.S.Army 1955 zurückgelassenen Paradeispampe gegeben hat!) in der letzten Szene: die Parallele: Amfortas‘ Wunde scheint nicht auf der rechten Seite, sondern eine Kopfverletzung zu sein – wozu? Freud‘s Couch in Klingsors Büro, wo er Kundry offenbar hypnotisiert: naja…einiges doch zu sehr Marke Holzhammer! (Im Programmheft erklärt Hermanis einige seiner Intentionen sehr kunstreich und überlegt. Ich bin aber der Meinung, dass Konzept und Symbolik vom Zuhörer auch ohne die Einführung verstanden werden sollten).

Trotzdem: ein ziemlich schlüssiges Konzept, hervorragend musiziert von den Philharmonikern unter Semyon Bychkov, der ganz wunderbar die grandiosen Sänger zur Geltung kommen läßt, sie (fast) nie übertönt, trotz süffiger Akkorde. Von den Sängern am herausragendsten Kwangchul Youn als Gournemanz, dessen Bass besonders in den vielen lyrischen Passagen wunderbar pianissimo zur Geltung kommt, der aber auch in den lauteren Szenen exzellent agiert. Nina Stemme als Kundry wird den hohen Erwartungen mehr als gerecht: sie spielt die bestialische Kranke, die Verführerin und die Büßerin überzeugend, ihre Stimme nimmt sie zeitweise zurück, um den einige Male schwächelnden, meist aber bestens intonierenden Christopher Ventris als Parsifal voll zur Geltung kommen zu lassen. Beeindrucken auch Gerald Finley als Amfortas, und Jochen Schmeckenbecher als Dr. Klingsor. Wie immer exzellent der Chor.

Trotz der mystisch-esoterischen Handlung, aufgelockert durch das allzu menschliche Heischen von Mitleid (besonders wichtig in unserer ich-zentrierten Zeit) ein beeindruckender Abend. Die wunderbare Musik mit exzellenten Sängern in einer gänzlich untypischen Inszenierung bilden ein (fast) vollkommen geschlossenes Ganzes.

Ebenfalls mit einem mythologischen Thema befasste sich die Medea von Aribert Reimann, in Auftrag gegeben vor zehn Jahren von der Wiener Staatsoper. Das ist ein ganz erstaunliches Werk, die musikalische Spannung hält locker über die zwei Stunden: kleine Klangbündel, aneinandergefügt in intensivsten Akkorden, starker Bläser- und Perkussionseinsatz, die SängerInnen ihr gesamtes Stimmrepertoire hinauf- und hinunterjagend: wirklich fantastisch. Dazu eine karge, sehr eindrucksvolle Inszenierung, auf mit großen Steinen überlagertem kargen Boden spielend, darüber in einem durchsichtigen Kubus der Königspalast, aus dem eine Treppe herabgesenkt wird, um die Begegnung zwischen den Heimischen (ganz in weiß) und dem Fremden, Wilden (in Farben) zu ermöglichen. Alles ist Kontrast – wie die Musik: hier die hocheleganten Korinther Kreon und Kreusa, dort die aus Kolchis zugereisten Medea plus Kinder und ihre Dienerin Gora, sowie Jason, der allerdings schon zu Beginn des Stückes im Begriff ist, sich auch kleidungsmäßig dem Heimischen zu nähern. Jason erscheint als extremer schwächlicher Opportunist, der bislang immer auf die Butterseite gefallen ist: nach dem Tod seines Vaters wuchs er bei Kreon auf, Medea hat ihm das goldene Vlies errungen – und nun, da er wieder in die „Zivilisation“ (nach dem wilden Kolchis) zurückwill/muß, ist er bereit, die Seinen zu verlassen, um sich in Kreons Schutz begeben zu können. Adrian Eröd singt und stellt diesen Wendehals und Egoisten, der sich immer als Opfer fühlt, aber auch Täter ist, exzellent dar.

Claudia Barainsky ist eine stimmgewaltige und wahrhaft „wilde“ Frau, die weder mit der Integration zurechtkommt, noch bereit ist, sich von Jason opfern zu lassen und ihm ihre Kinder zu übergeben. Was Barainsky an Akrobatik, an Verzweiflung über das Verlassenwerden, an die Hoffnung, Jason zurückzugewinnen, aber dann als sie verliert, an unbezwingbarer Rachelust aufführt, ist genial und absolut glaubwürdig. Ganz hervorragend Stephanie Houtzeel als Kreusa, die ihren Auftritt – hoch elegant in Weiß – die Treppe herunterschreitend in einem nicht endenwollenden Jodler tussihaft zelebriert und mit einem High-Five mit Jason abschließt. Sie gewinnt jedoch an Gravitas als sie mit den Kindern spielt und versucht, Medea (die inzwischen auch einen weißen Mantel erhält, darunter aber ihr farbiges Kleid als Sinnbild des „Fremden“ anbehält) in die Aerobics- und Lyra-Künste der Zivilisierten zu unterrichten. Dennoch fällt sie der Rache der verbannten Medea zum Opfer. Stark auch Norbert Ernst als Kreon, der am liebsten keine Troubles will und nur Jason aufnehmen will, sich auf dessen Bitten dann doch enschließt, Medea eine Chance zu geben – und Größe gewinnt, als er dem Herold, der den Bannspruch über Jason und Medea als angebliche Mörder Peleas‘ überbringt, widerspricht, weil ihm Jason zugesichert hat, dass sie nicht schuld an dessen Tod seien. Im Streit um die Kinder aber verbannt er Medea, deren einziger Ausweg im Mord an Kreusa (der vermeintlichen Nebenbuhlerin) und an ihren eigenen Kindern besteht. Im Wissen um ihre eigene Unschuld läßt sie den dann auch verbannten Jason zurück, um nach Delphi zu gehen und den dortigen Orakelbetreibern ihre Wahrheit zu erzählen, und sich so einem „höheren“ Urteil zu unterwerfen. Nicht vergessen darf man die sängerisch Beste, Monika Bohinec, die mit mächtiger Stimme Gora, die Dienerin und Vertraute Medeas singt.

Michael Boder gelingt es meisterhaft, dem Staatsopernorchester schwierigste Klangteppiche ungeheurer Dichte zu entlocken. Lang anhaltender, begeisterter Applaus.

Liebesflucht aus der verfluchten Einsamkeit?

Leos Janaceks Katja Kabanova ist ein vertracktes Stück. Die Musik plätschert zeitweise eher lustlos dahin, entfaltet aber in den vielen dramatischen Momenten sensationelle Intensität. Wie bei Janacek üblich, werden vor allem anfangs Volksmelodien in Spätromantik eingestreut. Die Inszenierung von Andre Engel an der Wiener Staatsoper kann sich auch nicht restlos entscheiden. Einerseits führt sie Katja nicht nur als Liebende, sondern als (im psychologischen Sinn) hysterische Vereinsamte vor, die sich vor ihrer fürchterlichen Familiensituation (mit sie verachtender Schwiegermutter und muttersöhnchen-schwachem Ehemann) durch esoterische Fantasien und in eine aussichtslose Liebe flüchtet, andererseits sind die Auftritte der sie Umgebenden unpräzise und rein naturalistisch dargestellt. Ebenso das nur teilweise faszinierende Bühnenbild: zwei Tableaus, die offenbar von Edward Hoppers Bildern inspiriert sind und die Einsamkeit und die Unfähigkeit, mit der Umgebung Kontakt aufzunehmen darstellen (Katjas Zimmer und die Dachszene, eventuell noch der Hinterhof), andererseits wieder eher rusikal-naturalistische Bilder von nichtssagendem Äußeren. Warum das Bühnenbild alles ins New York des frühen 20. Jahrhunderts verlegt, bleibt offen – vielleicht ist es der gewünschte Anklang an Hopper. Dennoch: die geographische Trias Tschechien (der Komponist) – Rußland (Ort der Handlung) – New York (Bühnenbild) bleibt rätselhaft. So bleibt vieles zwiespältig, die Musik, die Inszenierung und das Bühnenbild. Orchester mit Dirigent Tomas Nepotil musizieren exzellent und unterstützen die Sängerinnen hervorragend. Ganz herausragend ist – wen wundert‘s – Angela Denoke in der Titelrolle, die sowohl stimmlich als auch darstellerisch die Seelenqualen der liebenden Außenseiterin überzeugend vermittelt und vor allem in den dramatischen Stellen zu Höchstform aufläuft. Ihr ebenbürtig ist Jane Henschel als die verabscheuungswürdige Schwiegermutter Kabanicha, auch Margaret Plummer als Seelenfreundin Varvara singt ausgezeichnet. Etwas schwächlich leider Misha Didyk als Boris, gut hingegen Navarro als Tichon und Thomas Ebenstein als Kudrjas.

Aufwühlend ist die beste Beschreibung, die ich für Dmitri Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk finden kann. Hervorragend dirigiert von Ingo Metzmacher, der die lyrischen Passagen einfühlsamst bringt und den ungeheuer dramatischen vollsten Orchesterklang zugute kommen läßt, ist auch die karge Inszenierung von Matthias Hartmann mit dem alles dominierenden von innen leuchten Bett hervorragend geeignet, dieses menschliche Drama den Zuhörern zu vermitteln. Allen voran Eva-Maria Westbroek als Katerina schafft es, die Oberfläche als gelangweilte Ehefrau zu durchdringen und das Drama der von ihrem Ehemann keine Liebe erfahrenden, von ihrem geilen Schwiegervater karniefelten (siehe auch Kabanicha in der Katja: offenbar war das im zaristischen Rußland die übliche Behandlungsweise der Schwiegertöchter) und verfolgten Schönen, der die Frauenverachtung bekämpfenden, ihr dann aber doch nachgebenden Frau, die dann die alles scheinbar erlösende Liebe findet, zu zeichnen. Daß Katerina dabei buchstäblich über Leichen geht, beim vergifteten Schwiegervater offenbar mit dem schweigenden Einverständnis der Knechte und des Popen, beim Ehemann dann aber doch auch für die Gesellschaft „zu weit“ geht, macht Westbroek bravourös mit tollem Stimmenklang oben und unten sicht- und fühlbar. Die unendlich Tragik der zuletzt Verlassenen und Verhöhnten und Benutzten kann sie nur durch ein weiteres Menschenopfer und den eigenen Freitod lösen. Sie zeigt damit aber auch ein starkes Frauenbild, dem gegenüber die Männer, Ehemann Sinowi (stimmlich stark), Schwiegervater Boris (hervorragend Wolfgang Bankl sowohl stimmlich als auch darstellerisch) und der (sängerisch hervorragend Brandon Jovanovich) schwach daherkommen. Ob das Schostakowitschs Sichtweise war, geht aus dem jüngsten Roman über Sch., Julian Barnes „The Noise of Time“ nicht wirklich hervor, in welchem die Frauen eher nur als Randfiguren erscheinen, zu denen Sch. aber eine extrem starke und verpflichtende Bindung hat. Ganz hervorragend auch der Chor, der extrem effektvoll eingesetzt wird. Das Elend der nach Sibirien Verbannten auf ihrem langen Marsch dorthin paßt in die Grausamkeit der die gesamte Oper durchlaufende Gewalt der russischen Gesellschaft.

In dieser Aufführung paßt alles: eine extrem aufwühlende Musik, Anklänge (Zitate?) an den Ochs von Lerchenau durch den sich aufgeilenden Boris, eine selten gehörte Klangmischung aus zartesten emotionalen Seelenregungen und alles triumphierender Dramatik, exzellente SängerInnen, Orchester und Chor – und eine einfühlsame Regie, die diese vielfältigen Schattierungen dieses menschlichen und Gesellschaftsdramas verdeutlichen. Zurecht gilt Schostakowitsch als d e r Opernkomponist des 20. Jahrhunderts.

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