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Vorfrühling in Wien

Absolut bemerkenswert ist Peter Iljitsch Tschaikowskis „Die Jungfrau von Orleans“ im Theater an der Wien. Während es an der wunderschönen Musik einhellig Lob von Kritik und Publikum gibt (inklusive Hochrufe für die Dirigentin Oksana Lyniv), scheiden sich an der Inszenierung die Geister: vor der Pause laute Buh-Rufe, die aber von Bravo-Rufen überwiegend gekontert wurden. Ich finde die Inszenierung sensationell: sie ist innovativ, sehr einfühlsam, produziert wunderschöne Tableaus mit hervorragenden Lichteffekten und schafft es dabei, nicht überzuinszenieren, sondern eine Deutung der Johanna und ihres tragischen Schicksals ans Tageslicht zu zaubern, die sie als zerrissene, tragische und letztlich mit ihren „Übervätern“ (dem leiblichen Vater, dem König, und Gott) nicht zu Rande kommende Figur zeigen. Sie ist den Männern ausgeliefert, wird von ihnen für deren eigene Zwecke instrumentalisiert und geopfert. In ihrer Aufschwungsphase lässt Regisseuse Lotte de Beer sie von Suffragetten, Maggie Thatcher, Madonna und anderen unterstützen (oder hängen sich diese an ihren Erfolg an?), doch sobald sich Johannas Schicksal wendet, wenden auch diese sich gegen sie und zermalmen sie. Johannas Jungfräulichkeits-Wahn, mit dem sie sich Gott als Gegenleistung für ihre militärischen Erfolge für „ihren“ König verspricht, garantiert ihr auch den Erfolg. Als sie sich in Lionel verliebt und sich ihm hingibt, verliert sie ihre Führungsgabe und damit ihre selbstgewählte(?) Mission: sie kann mit dieser Situation nicht umgehen. Diesen „Sündenfall“ (Sex mit einem Mann) zeigt de Beer eindrucksvoll mit an Nitsch erinnernden Blutfahnen zu Johannas „Thron“ hin, wobei das Blut offenbar auch den Verlust der Jungfräulichkeit symbolisiert: Johanna wird „zur Frau“ – und schafft das nicht.

Die Inszenierung mischt Bilder kleinbürgerlicher Intimität (die Küche, ihr Mädchenzimmer mit Postern von Amy Winehouse und Marylin (??) mit Mobiliar aus den 1950er Jahren mit abstrakteren Tableaus, die an gemalte Nazarener-Bilder, an die Apotheose der Marianne von Delacroix und andere Zitate erinnern, lässt Kinderballette die Szene auflockern, Engel akrobatisch am Himmel ertanzen – alles, um die Zerrissenheit, die Menschlichkeit der Johanna sichtbar zu machen: ihren Konflikt mit dem bigotten Vater, den sie trotz der Tatsache, dass er sie des Bundes mit dem Teufel bezichtigt und damit ihren Feuertod verursacht; ihre Aufforderungen an den der Sinnlichkeit verfallenen König, sich aufzuraffen und zu kämpfen (sie macht das dann für ihn), ihre unbändige Liebe für Lionel in Konflikt mit ihrer „Mission“, ihre Anziehungskraft für den Erzbischof, der ihre Sendung von Gott bestätigt, sich aber im richtigen Moment geil an sie heranmacht – für all das gebührt der Regisseuse volles Lob. Dass diese Darstellung der Johanna nicht dem Schillerschen und mythologischen Klischee entspricht, zeigt die Reaktion einer entrüsteten französischen Freundin, die in der Pause das Theater verließ. Schade für sie, dass sie den tollen zweiten Teil nicht erleben konnte.

Lena Belkina singt die Johanna exzellent und gibt ihr das von der Regie gewünschte allzu menschliche Profil. Dass ihre Stimme „zu klein“ wäre, wie die Kritik bemängelte, konnte ich nicht feststellen. Herausragend auch Raymond Very als Raimond, ihr Verständnis zeigender (ursprünglicher) Verlobter, der sie mit schönem Tenor gegen ihren bigotten Vater (achtbar Willard White) zu verteidigen sucht. Gut auch der verkommene König (Dmitry Golovnin) und seine Geliebte Agnes Sorel (Simona Mihai), die allerdings etwas blass blieb. Überzeugend auch Kristjan Johannesson als Lionel, in den Schatten gestellt aber von Daniel Schmutzhard als Dunois. Die Wiener Symphoniker in gewohnt souveräner Form, exzellent wieder einmal der viel beschäftigte Schönberg Chor.

Eine ziemlich Enttäuschung, wenn auch teilweise heiter, ist Wolfram Lotz‘s „In Ewigkeit Ameisen“, angeblich zusammengebaut aus zwei Hörspielen. Mag ja sein, aber Sinn ergibt es keinen. Also: zwei Engel sollen alle Bewohner einer bayrischen Kleinstadt aus Anlass des Jüngsten Gerichts auslöschen, doch sind die beiden, die auch die Rollen als Erzengel Michael und Helfer Ludwig tauschen, nicht wirklich erfolgreich, da sie niemanden finden – und letzten Endes alle Bewohner tot in der Kirche liegen – ohne JG. Dann gibt es, dazwischen oder parallel, ein ungleiches Forscherpaar, den im Rollstuhl sitzenden Professor und seinen Adlatus: der Professor ist auf der Suche nach der alles überlebenden Super-Ameise, deren Staatenbildungskunst und hierarchisch-autoritäres Wesen der Professor unbedingt erforschen will – weniger sein eher dem Alltag zugetaner Gehilfe. Dann gibt es eine Reihe von philosophischen Tieren, Igel, Schwein, Mauersegler, die sich (und die Zuschauer) unterhalten. Zu guterletzt treffen die Forscher auf die Ameise, die gemeinsam mit ihren Artgenossen einen Parademarsch aufführt, bevor es ans Ende geht. Moral? Keine? Unterhaltung: szenisch und darstellerisch großartig (besonders Christiane von Pölnitz und Änne Krämer, auch die anderen gut), aber dann von Jan Bosse doch eher als Klamauk ohne erkennbaren (Tief-)Sinn inszeniert, jedenfalls kein Vergleich zu Lotz‘s „Die lächerliche Finsternis“.

Ein ganz besonders positives Erlebnis ist “Orest” von Manfred Trojahn in der Staatsoper. Die Geschichte schließt inhaltlich an Strauss’ Elektra an: Orest (ganz fantastisch Thomas Johannes Mayer) hat auf Betreiben seiner Schwester Elektra seine Mutter Klytemnästra umgebracht, um deren Ermordung ihres Ehemanns Agamemnon zu rächen. Orest wird von Dutzenden Stimmen (Erynnien?) heimgesucht und ist ob seiner Schuld dem Wahnsinn nahe, beklagt die Lieblosigkeit der Welt und sein Verbrechen. Elektra (wunderbar dramatisch Evelyn Herlitzius) sorgt sich um ihn, bestärkt ihn aber in der Richtigkeit seiner Tat. Ihrer Verzweiflung versuchen die beiden durch einen wilden inzestuösen Sexakt Herr zu werden. Apollo (sehr kriegerisch-überzeugend Daniel Johansson), der hier als Rachegott und Verkörperung des Göttlichen auftritt, stachelt trotz seiner Zwiespältigkeit (er trägt abwechselnd eine Lyra und benutzt Pfeil und Bogen) Orest weiter an, bestärkt ihn zu immer neu zu begehenden Morden und nutzt ihn als sein Werkzeug. Mit dem Dionysos aus Strauss’ Ariadne hat er nichts gemein, er ist pure Vergeltung und Blutrache. Als Helena, die Ursache und Auslöserin des Trojanischen Krieges, hereintänzelt (ein Hybrid aus Marylin Monroe und Maggie Thatcher) und beklagt, dass niemand ihre Heimkehr feiern will (Laura Aikin brilliert darstellerisch und sängerisch), will sie ihre Nichte Elektra dazu bewegen, die rituelle Grabgabe auf das Grab ihrer Schwester zu legen, da sie selbst von der Bevölkerung daran gehindert wird. Elektra versucht Orest zum Rachemord an Helena zu bewegen, und auch zum Mord an Helenas Kindtochter Hermione (sehr solide Audrey Luna), was dieser jedoch ablehnt. Erst Apollo bringt Orest dazu, Helena mit dem Beil zu erschlagen, entführt sie allerdings / wiederbelebt – als sein sterbliches Spielzeug (“nur was vergänglich ist, ist schön”) in den Himmel. Der immer wieder auftauchende Menelaos (Helenas früherer Ehemann, etwas farblos Thomas Ebenstein) laviert sich opportunistisch zwischen alle Stühle, bleibt jedoch am Leben. Apollos Versuche, Orest zum Mord an Hermione zu gewinnen, um damit “das Werk der Götter zu vollenden”, bzw. weiterzutreiben, schlagt letztendlich fehl: Orest folgt Hermione in eine lichte Welt – erlöst – statt des Gotters Wunsch nach ewigem Weitertreiben des Mordens zu folgen.

Trojahns Musik ist spannend vom ersten bis zum letzten Takt, von den grauenhaftesten Stimmen in Orests Kopf, über die hervorragenden Kampfszenen der Krieger bis zu den lyrischen Passagen von Hermione und die wahnhaften Rache und Hassorgien der Elektra. Die geschundene Seele Orests, der vom Werkzeug Elektras zu dem von Apollo wird, wird musikalisch eindrucksvoll unterlegt. Das exzellent geführte (Michael Bode) Orchester lässt manchmal den Stimmen zu wenig Platz, doch meist ist die hochdramatische Balance zwischen eindrucksvollem Orchester und eindrucksvollerem Singen gegeben. Die Inszenierung verstärkt überzeugend die in einem Gang des Palastes vorherrschende Ausweglosigkeit der Akteurinnen: trotz einer Vielzahl von Türen bleibt als einziger Ausweg aus der Racheenge der Himmel, aus dem Apollo hervorschwebt und in den Helena gehoben wird – sowie ganz am Ende ein kleiner offener Lichtschein, in welchem Hermione und Orest entschwinden: die Menschlichkeit hat gesiegt gegenüber den finsteren Mächten dieses Rache-Himmels. Lang anhaltender Applaus.

Zum zweiten Mal das Theaterereignis “Zawrel, erbbiologisch und sozial minderwertig” von und mit Nikolaus Habjan. Die unglaubliche, wahre Geschichte des Kindes, das in der Nazizeit als “unerziehbar und sozial minderwertig” im Euthanasieheim Spiegelgrund aufgrund eines Gutachten des Psychiaters Heinrich Gross interniert , dort gequält und missbraucht wird mit einer Brutalität der Pfleger sondergleichen, schafft es, mithilfe einer Schwester Rosa zu entkommen, wird nach dem Krieg wegen des Diebstahls eines Essenspaket nach Stein (“es war eine gute Zeit”) verurteilt und aufgrund eines neuerlichen Gutachtens von Gross, der trotz seiner Tätigkeit am Spiegelgrund, von der er als Trophäe die grösste Sammlung von Kinderhirnen zu Forschungszwecken mitbringt, als Spitzengutachter zu hohen (SPÖ-)geförderten Ehren aufsteigt und Zawrel quasi lebenslang nach Haftverbüssung in die Psychiatrie stecken will, all das wird mit Habjans Puppen und seinem Sprechgenie zu Tränen rührend und zu Verzweiflung ob solcher Verhältnisse vor und nach dem Krieg, exzellent dargestellt. Wie vor allem die Kinder missbraucht und gemartert werden, liesse sich mit “echten” Menschen nicht so eindrucksvoll grauenhaft darstellen wie dies Habjan mit den Puppen gelingt. Auch seine Dialoge, in denen er blitzschnell zwischen den Personen wechselt, unterschiedlichste Sprachfärbungen und Dialekte hervorbringt, zeichnen ihn als grossen Sprechkünstler aus, mit einem ungeheuren Ohr für Musikalität. Dass Gross letztlich in den 1980er Jahren durch einen Gesellschaftskolumnisten und den kritischen Arzt Werner Vogt “enttarnt” wurde, dass er den ihn erkennenden Zawrel im Gefängnis bedroht, ist Geschichte. Noch bezeichnender für die österreichischen Verhältnisse ist aber, dass Gross in seinem Prozess wegen Verhandlungsunfähigkeit durch (vorgetäuschte Demenz) nie verurteilt wurde. Ich erinnere mich daran, wie Reporter ihn vor und nach seinen Demenz heuchelnden Prozessauftritten in Cafes leutselig und vollkommen klar plaudernd entdeckt hatten. Die Justiz überzeugte dies nicht. Das Leid unzähliger Kinder bleibt justiziell ungesühnt. Habjan bringt Aussagen hochrangiger Gutachter, die die Demenz bestätigten. Gross starb anfangs des Jahrtausends unbehelligt, Zawrel 2015 nach einem unwahrscheinlich dramatischen Leben,welches er mit unnachahmlichem Gleichmut führte. Seine letzte Genugtuung war, dass er Gross überlebt hat und als Zeitzeuge in Schulen Kindern von diesen grauenhaften Zeiten berichten konnte. Grandios, unbedingt anschauen!!

Nochmals Habjan, als Regisseur in Elfried Jelineks „Am Königsweg“ im Stadttheater St. Pölten. Eine fulminante Show um einen nationalistischen, autoritären Staatschef (Trump, leicht erkennbar), die ihn anhimmelnden Wählerinnen und Wähler, die dabei mitspielenden Medien, „zwitschernde“ soziale Netze – vor allem aber um die an ihrer Alterung leidende Elfriede Jelinek selbst. Dabei nimmt die Autorin ihre Rolle als „Seherin“, als Mahnerin, als politisch-soziales Gewissen resignierend auf die Schaufel insofern, als ihr von Trumps Mannen die Augen ausgestochen werden. In habjanscher Manier treten viele Klappmaulpuppen auf, grandios getragen und vor allem gesprochen von vier (fantastischen) Frauen und zwei Männern. Trump als nach Liebe und Brust greinendes Baby, Trump als Frauenbegrapscher der „seinen Finger in jedes Loch stecken darf“, Trump als Verführer, als Denunzierer, all das wird etwas banal-vordergründig, aber mit Jelinekscher Sprachkunst und Wortspielerei in einem einzigen Wirbel vorgetragen. Rätselhaft bleiben die Szenen mit Abraham und dem von ihm hier getöteten Isak, auch die Auftritte der Protagonistinnen der Muppet Show, wobei Miss Piggy offenbar Melania und die anderen Ehefrauen Trumps verköpert, bleiben zwar witzig, aber geben keinen Sinn. Zu viele Slapstickszenen führen zu vielen Lachern im Publikum an falschen Stellen, gerade dort, wo ihnen eigentlich das Lachen im Mund stecken bleiben sollte. Am beeindruckendsten für mich ist das Lamento der Jelinek über ihr Älterwerden, grauslich ihre Reminiszenzen an den Rasierspiegel ihres Vaters, mit dem sie ihre (kolportiert durch eben diesen Spiegel in ihrer Jugend selbst verstümmelte) Genitalien bertrachtet. Die resignative Einsicht, dass seit der Antike Seher(innen) für das von ihnen Vorhergesagte selbst verantwortlich gemacht werden, anstatt dass man ihnen zuhörte und darauf reagierte, trifft in einer Zeit als Expertenwissen durch fake news ersetzt wird („Berater sind Blinde“) den Nagel auf den Kopf. Als Fazit bleibt eine fantastisch dynamische Inszenierung mit wunderbaren Schauspielerinnen/Puppenspielern, deren Klamauk jedoch oft den tieferen Sinn der Geschehnisse überdeckt.

Georg Büchners „Woyzeck“ am Akademietheater ist eine einzige Zumutung. Während der gesamten Aufführung wird kein einziger ganzer Satz gesprochen, die Protagonistinnen brabbeln und stottern und zerreißen jedes Wort auf eine Art, die das Zuhören äußerst schmerzhaft macht. Die Idee, das Stück quasi in einem Zirkuszelt spielen zu lassen, also den armen verstörten („verhetzten“) Woyzeck vorzuführen, auch wenn er genußvoll das Zelt einreißt, mag ja gewissen Sinn machen, aber alle Szenen quasi ineinander fließen zu lassen – alle Schauspielerinnen sind die gesamte Zeit auf der Bühne – wäre zwar dem Fragment-Charakter des Stücks vielleicht angemessen, trägt aber nichts zur Klärung der tragischen Geschichte des Soldaten Woyzecks und seiner Ausbeutung durch Hauptmann und Doktor – und der gesamten Gesellschaft bei. Ja, Woyzeck ist bei Büchner schwer gestört, hat Halluzinationen, religiöse Wahn- und Angstvorstellungen, kommt mit seiner Rolle in der Gesellschaft nicht zurande: aber wie dies in dieser Inszenierung darzustellen versucht wird, ist nur schmerzhaft – und auch lächerlich. Dass die Charaktere Woyzeck, Marie, Andres, und Tambourmajor sich lachhaft zwischen Zirkusdarsteller und zerrissene Charaktere am untersten Rande der Gesellschaft gebärden, dass Woyzeck immer wieder in eine (nur ihm verständliche?) Kunstsprache in Fetzen verfällt, auch Marie nur ein groteskes Zerrbild einer Mutter darstellt, ergibt keinen Sinn. Büchner muss im Grabe rotiert haben. Ein riesiges Lob jedoch den Schauspielern und Schauspielerin, die sich bravourös dieser unmöglichen Aufgabe unterzogen haben. Schade um ein großes Stück!

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Kultur anfangs 2019

Donizettis „Lucia di Lammermoor“ in einer Neuinszenierung an der Wiener Staatsoper ist von der professionellen Kritik teils heftig kritisiert worden: ich halte dagegen, obwohl noch immer kein Donizetti-Fan. Erstaunlich stimmig ist das grau-in-graue Bühnenbild der ersten Akte, das den trüben Ausgang dieser Tragödie einer Frau, die sich den Machterhaltungsspielen ihres Bruders opfert, eindringlich voraussagt. Schnee am Boden, Schneeflocken die vom Himmel fallen, verstärken in dieser sonnenlosen Inszenierung den Eindruck der Hoffnungslosigkeit. Diese eindrucksvolle, minimalistische Ausstattung lenkt den Blick stärker auf das traurige Schicksal einer mit den Realitäten des Lebens, die ihrer Liebe entgegenstehen, nicht fertig werdenden Lucia. Diese Lucia (Olga Peretyatko), von der Kritik wegen ihrer „kleinen“ Stimme gescholten, wird von Anfang an als den sie umgebenden Kräften nicht gewachsene, in der Liebe zu Edgardo (Juan Diego Florez) ihre Erlösung erhoffend, dargestellt. Sie ist stimmlich hervorragend, in der Darstellung überzeugend, auch in der „Wahnsinns“-Arie, die sicherlich von der Callas, Gruberova oder Netrebko anders gesungen wurde. Ich fand sie hervorragend berührend. Florez erfüllt alle in ihn gesetzten Erwartungen, vor allem auch deshalb herausragend, weil er sich darstellerisch elegant sehr bescheiden verhält, nur im Schlußapplaus die Pose des Spitzentenors dem Publikum gegenüber einnimmt. Stimmlich ebenfalls grandios, darstellerisch extrem hölzern, Jongmin Park als Raimondo, der zwar zur Person Lucia (und ihrer unmöglichen Liebe) steht, aber der Loyalitätsraison der Männerherrschaft den Vorzug gibt – und damit auch Schuld am grauenvollen Ende auf sich lädt. Weniger bemerkenswert der stimmlich zu wenig hervortretende Bariton von George Petean als Enrico, der den machtgeilen Bösewicht Enrico nur erahnen läßt – und seine Schuld am Verderben von Lucia durch seine Rachegelüste an Edgardo kompensieren will (ganz klar ein Fall für den Psychiater). Die kleine Rolle der Alisa wird von Virgine Verrez ganz hervorragend gesungen und gespielt. Der Chor, der hier eine große Rolle spielt, singt hervorragend, seine Choreographie bringt zwar etwas Bewegung in die sonst statische Inszenierung, etwas mehr Koordination wäre besser gewesen. Das Orchester ist hervorragend eingestellt, Evelino Pido treibt es kompetent an, ohne die Sängerinnen zu übertönen: die Glasorgel verdient besonderes Lob, ebenso wie die hervorragenden Bläser.

Genial fand ich das mit vielen Grautönen in den ersten drei Aktiven spielende Bühnenbild, der Turm im ersten Akt erinnert an den Flakturm im heimatlichen Augarten, seine Verwandlung im zweiten Akt in strich-stilisierte Häuser oder Landschaften (?) passt genau. Der blutrote Hintergrund im letzten Akt bringt einen hervorragenden Kontrast des zum traurigen Höhepunkt rasenden Stücks. Alles in allem eine bemerkenswerte Aufführung, auch wenn sie mich nicht zum Donizetti-Fan gemacht hat. Dessen Musik finde ich trotz allem zu einfach gestrickt.

Als Kontrastprogramm Carla Ana Maza aus Chile, wohnhaft in Paris, die Singer-Songwriter-Lieder mit ihrem Cello zur Aufführung bringt, ein bisschen wie weiland Astrid Gilberto klingt und ungeheure Töne und Klangmuster aus ihrem Cello holt, das sie meist zupfend bearbeitet. Die lateinamerikanische Schwermut ist das hervorragende Element ihrer Darbietung, gottseidank ab und zu durchbrochen durch fetzigere Jazzrhythmen. Sie singt (allerdings kaum verständlich) auf Spanisch, Englisch und Französisch und streut auch die eine oder andere bekannte Melodie (Habanera?) ein. Mehr Dynamik hätte nicht geschadet, weniger Wehmut auch nicht. Dennoch durchaus erfreulich.

Sehr, sehr eindrucksvoll Felix Mendelssohn-Bartholdys „Elias“ Oratorium im Theater an der Wien. Grandiose Musik in fast durchgehender Dramatik, mit eingesprenkelten lyrischen Phasen, die Elias‘ Zweifel, Verzweiflung und Depressionen sichtbar machen, eine beeindruckende Inszenierung, vor allem die Choreographie des grandiosen Schönberg Chors, dem viel an Bewegung und Schauspiel abverlangt wird, und der fantastisch singt. Die Musik ist sehr beeindruckend, zwischen Klassik und Frühromantik, im letzten Teil erstaunlicher Weise (für mich) einige Anklänge an den ihn hassenden und verachtenden Richard Wagner (Rheingold). Anfangs stellt Regisseur Calixto Bieto den Gottesstreit zwischen Herr und Baal mit einer Pappkirche dar, die zertrümmert und wieder aufgebaut und wieder zerstört wird. Ansonsten verwendet er sehr eindrucksvoll lange Metallroste, die aufgestellt, niedergefahren und gefängnisgleich installiert werden, zwischen und unter denen und über denen sich die Menge der Israeliten dauernd bewegt. Das RSO-Orchester unter Jukka-Pekka Saraste brilliert mit einer unerhörten Dynamik, läßt aber auch die Sänger effektiv hören. Die Inszenierung macht die Zerrissenheit des Elias in einer psychologisch eindrucksvollen Weise deutlich: seine Hingabe zu Gott, seine Versuche, die abgefallenen Israeliten zu bekehren, seine Wundertaten im Namen des Herrn, sein Gottesbeweis, seine Brutalität als er die 450 Baal-Propheten nach seinem gelungenen Gottesbeweis höchstpersönlich, bzw. mithilfe des Engels (Stimme Gottes) abschlachtet, seine Hoffnungslosigkeit versagt zu haben, seine Angst vor Rache der Baal-Anhänger und seine Verzweiflung: der Prophet als zerrissener Mensch! Christian Gerharer wird dieser Deutung sehr eindrucksvoll gerecht, sowohl stimmlich als auch darstellerisch. Neben ihm sticht ganz besonders Maximilian Schmitt als Obadjah hervor, der (als ursprünglicher Parteigänger des Baal-Anhängers König Ahab) immer wieder versucht, Elias aufzurichten, ihm Mut zu geben und auch die Israeliten von der Richtigkeit, zu Gott zurückzukehren zu überzeugen versucht. Sein sehr heller Tenor verkörpert den Glaubensoptimismus in dunklen Zeiten. Eindrucksvoll auch Kai Rüütel als Engel (Stimme des Herrn), der Elias nicht nur anleitet und stützt, sondern durchaus auch sich selbst überläßt; wunderschön auch Maria Bengtsson als Witwe, deren Verzweiflung und Gotteszweifel über den Tod ihres Sohnes Elias dazu bewegt, sich massiv (und erfolgreich) beim Herrn für dessen Wiedererweckung einzusetzen. Überzeugend auch Ann-Beth Solvang als Königin Isebel, die ihre Niederlage beim Gottesbeweis nicht verkraftet und Elias den Tod als Rache verkündet.

Interessant an der Inszenierung ist auch die Riesenprojektion des fliegenden Raben, wenn der Herr Elias erscheint, da dieser dadurch ein positives Image verkörpert, in Kontinuität zum Beginn in der Wüste beim Bach Krit, wo nach Gotteswort Raben Elias mit Brot und Fleisch versorgen. Etwas lächerlich wirkt die Übergießung von Elias mit einem kleinen Plastikeimer (mit Schnabel) mit Benzin durch Obadjah, der dann in der Hand von Elias ein kleines Feuerzeug entzündet – als Symbol für die feurige Himmelfahrt des Elias. Noch einmal muss ich aber den Chor hervorheben, dessen Leistung für diese grandiose Elias-Darstellung nicht überbewertet werden kann.

Offenlegung: Vielleicht beruht meine Begeisterung für diese Performance auch darauf, dass mein eigener Chor vor kurzem zwei wunderschöne Stücke aus dem Elias gesungen hat „Hebe Deine Augen auf“ und „Jauchzet dem Herrn, Eurem Gott“.

 

Äußerst eindrucksvoll, sowohl das Stück als auch die Inszenierung, und besonders die Leistung der Darstellerinnen, ist „Der Watschenmann“ nach dem Roman von Karin Peschka, in der Regie von Berenice Hebenstreit im Volx/Margareten. Das Stück spielt 1954, ein Jahr vor dem Staatsvertrag und dem Abzug der Besatzungsarmeen, in einem Wien, das noch voll von den Verheerungen ist, die der Krieg in den Beziehungen und Seelen der Menschen angerichtet hat. Als am Kriegsende Geborener dachte ich, 9 Jahre nach dem Krieg (ich war schon im Gymnasium) seien die Hauptfolgen vergangen und vergessen: vielleicht waren sie das für mich, wahrscheinlich aber auch nicht für meine Eltern. Im Stück geht es um einen verlorenen Burschen (sehr effektvoll Katharina Klar als Heinrich), der in seinem Messias-Wahn es auf sich nimmt, sich provozierend zusammenschlagen zu lassen, um „damit den Menschen den Krieg aus den Seelen zu treiben“ (und dann durch deren Schuldgefühle, ihn verprügelt zu haben, ein paar Groschen als Kompensation zu bekommen). Wie Christus will er dadurch die Wiener erretten. Gleichzeitig erinnert diese Methode an frühere Bioenergetik-Workshops und Gestalt-Methoden, durch Schlagen eines Tennisschlägers auf einen Polster, die verdeckten Aggressionen ins Tageslicht zu befördern. Er provoziert damit einen Wirt, einen Polizisten, einen Alt-Nazi und Boxer – der erhoffte Erfolg bleibt jedoch aus. Gleichzeitig ist das Stück eine Familiengeschichte: Heinrich ist durch irgendwelche Umstände zu einem weichherzigen Jugoslawien-Flüchtling geraten, der sich mit einer Hure zusammengetan hat, die (vergeblich) auf ihren Schuster wartet, der in russischer Kriegsgefangenschaft vermutet wird, und für den sie dessen Werkstatt aufbewahrt – um nach seiner Heimkehr mit ihm ein neues Leben beginnen zu können. Diese beiden versorgen Heinrich – mehr oder weniger willig – als Elternersatz. Eine Begegnung mit einem US-Besatzungssoldaten bringt Heinrich ein Gulasch und weitere Freundschaft, bis dieser wieder zurück in die USA muss. Heinrich, der offenbar einen Gedächtnisverlust erlitten hat, wird inzwischen auf die Rolle seines Vaters (persönlich:„Du bist ein halbes Mädchen“, „aus Dir müssen wir einen ordentlichen Buben machen“; politisch: offenbar ein Nervenarzt, der Kinder ins Gas schickte) aufmerksam gemacht – was seinem Die-Leiden-der-Menschheit-auf-sich-Nehmen“ weiteren Auftrieb gibt. Der Schuster kommt nicht zurück (dh verwundet erinnert er sich nicht mehr an seine Lydia), Dragan sucht das Weite, Lydia zerstört die Werkstatt – und Heinrich träumt weiter von sich als Raben, der sowohl die Welt von oben sieht als auch in ihr lebt (????). Effektvoll kontrastiert wird diese traurige, hoffnungslose „Familiengeschichte“ mit der Ideologie des Neuen Österreich – repräsentiert durch Bürgermeister Franz Jonas und seine Eröffnung der früher bombardierten Marienbrücke. Die Darstellerinnen entäußern sich ihres Inneren: sie sind die „typischen Kleinen Leute“, die nicht nur materiell, sondern vor allem seelisch für immer die Folgen des Krieges zu tragen haben. Sehr effektvoll werden Teile des Stückes durch die Geigerin Hristina Susak ergänzt, die leichte dissonante Töne fabriziert, rhythmische Zwischenpunkte setzt – und am Ende das Lied vom Raben mit traditionell gezupfter Geige begleitet.

Die Inszenierung ist karg, die Behausung Dragans und Lydias und Heinrichs) ist ein durchsichtiges Netz, die Darsteller vielfacher Rollen, deklamieren teils in Brechtscher Manier wichtige Textbausteine, stellen aber auch realistisch „Wiener Typen“ neuen Stils dar. Ein sehr effektvoll gebrachtes wichtiges Stück über den „underbelly“ der herrschenden Wiederaufbau-Saga Österreich.

 

Eigenartig vom Musikalischen her, passend von der Thematik ist das Zusammenspannen der Ravel-Oper L’Enfant und des Offenback-Aktes “Olympia” aus Hoffmanns Erzählungen in der Kammeroper. Das Ravel-Stück erinnert ein wenig an Alice in Wonderland, es geht um einen jungen Mann, der vor einem Panoptikum sich durch einen Blick in die Puppe Olympia unsterblich verliebt und in seine Kindheitserinnerungen zurückgeworfen wird, als er unbändig gegen die brave Mutter rebellierte, alles zerschmetterte, aber sich dann Pendeluhr, Teetasse, Fauteuil und Katzen sich an ihm rächen; im Gaten gesellen sich Libelle, Fledermaus, Eichhörnchen dazu und werfen ihm ihre Schandtaten vor; der Bub (Hoffmann) hilft jedoch einem sich verletzt habenden Tier und wird dadurch bei den Tieren “rehabilitiert”. Als junger Mann (siehe Anfang) träumt er von der  automatischen Olympia, die von Spalanzani gebaut wurde und diesem viel Geld einbringen soll: sie kann sich bewegen, sogar Walzer tanzen und singen. Hoffmann gesteht ihr, benebelt, seine Liebe, will sie heiraten, als sie jedoch von einem Gläubiger Spalanzanis zertrümmert wird. Hoffmann bleibt desillusioniert zurück.

Ob Ravel bewußt sein L’Enfant um die Offenbach-Geschichte gebaut hat, weiß ich nicht: das Ganze ist – trotz seines tragischen Endes – jedenfalls äußerst unterhaltsam inszeniert. Die fabelhaften Sängerinnen und Sänger, auch großartig in der Darstellung der vielen Rolle, die jede/r zu singen hat, und ihre einfallsreichen Kostüme bringen das in meinen Augen hervorragende “Alleinstellungsmerkmal” der Kammeroper voll zum Tragen: da es nur eine kleine Bühne und keine Technik gibt, sind die Regisseure immer gefordert, sich etwas wirklich Besonderes einfallen zu lassen. Das ist auch hier voll aufgegangen.

Schräg ist die Kombination der lautmalerischen Tiermusik Ravels mit dem opern/operettenhaften Sound Offenbachs. Bei Ravel gibt es in dem ganzen Getöne nur eine Arie (Mutter), während bei Offenbach es davon nur so wimmelt – und dort natürlich die Koloraturkünste der Olympia jene der Fiakermilli oder der Königen der Nacht noch übertreffen. Auch das Orchester muss jeweils mehrere Instrumente spielen und bringt dies hinreißend zur Geltung. Es ist aber die Inszenierung, die Höchstlob verdient.

 

Absolut bemerkenswert ist Peter Iljitsch Tschaikowskis „Die Jungfrau von Orleans“ im Theater an der Wien. Während es an der wunderschönen Musik einhellig Lob von Kritik und Publikum gibt (inklusive Hochrufe für die Dirigentin Oksana Lyniv), scheiden sich an der Inszenierung die Geister: vor der Pause laute Buh-Rufe, die aber von Bravo-Rufen überwiegend gekontert wurden. Ich finde die Inszenierung sensationell: sie ist innovativ, sehr einfühlsam, produziert wunderschöne Tableaus mit hervorragenden Lichteffekten und schafft es dabei, nicht überzuinszenieren, sondern eine Deutung der Johanna und ihres tragischen Schicksals ans Tageslicht zu zaubern, die sie als zerrissene, tragische und letztlich mit ihren „Übervätern“ (dem leiblichen Vater, dem König, und Gott) nicht zu Rande kommende Figur zeigen. Sie ist den Männern ausgeliefert, wird von ihnen für deren eigene Zwecke instrumentalisiert und geopfert. In ihrer Aufschwungsphase lässt Regisseuse Lotte de Beer sie von Suffragetten, Maggie Thatcher, Madonna und anderen unterstützen (oder hängen sich diese an ihren Erfolg an?), doch sobald sich Johannas Schicksal wendet, wenden auch diese sich gegen sie und zermalmen sie. Johannas Jungfräulichkeits-Wahn, mit dem sie sich Gott als Gegenleistung für ihre militärischen Erfolge für „ihren“ König verspricht, garantiert ihr auch den Erfolg. Als sie sich in Lionel verliebt und sich ihm hingibr, verliert sie ihre Führungsgabe und damit ihre selbstgewählte(?) Mission: sie kann mit dieser Situation nicht umgehen. Diesen „Sündenfall“ (Sex mit einem Mann) zeigt de Beer eindrucksvoll mit an Nitsch erinnernden Blutfahnen zu Johannas „Thron“ hin, wobei das Blut offenbar auch den Verlust der Jungfräulichkeit symbolisiert: Johanna wird „zur Frau“ – und schafft das nicht.

Die Inszenierung mischt Bilder kleinbürgerlicher Intimität (die Küche, ihr Mädchenzimmer mit Postern von Amy Winehouse und Marylin (??) mit Mobiliar aus den 1950er Jahren mit abstrakteren Tabelaus, die an gemalte Nazarener-Bilder, an die Apotheose der Marianne von Delacroix und andere Zitate erinnern, läßt Kinderballette die Szene auflockern, Engel aktrobatisch am Himmel ertanzen – alles, um die Zerrissenheit, die Menschlichkeit der Johanna sichtbar zu machen: ihren Konflikt mit dem bigotten Vater, den sie trotz der Tatsache, dass er sie des Teufels zichtigt und damit ihren Feuertod verursacht; ihre Aufforderungen an den der Sinnlichkeit verfallenen König, sich aufzuraffen und zu kämpfen (sie macht das dann für ihn), ihre unbändige Liebe für Lionel in Konflikt mit ihrer „Mission“, ihre Anziehungskraft für den Erzbischof, der ihre Sendung von Gott bestätigt, sich aber im richtigen Moment geil an sie heranmacht – für all das gebührt der Regisseuse volles Lob. Dass diese Darstellung der Johanna nicht dem Schillerschen und mythologischen Klischee entspricht, zeigt die Reaktion einer entrüsteten französischen Freundin, die in der Pause das Theater verließ. Schade für sie, dass sie den tollen zweiten Teil nicht erleben konnte.

Lena Belkina singt die Johanna exzellent und gibt ihr das von der Regie gewünschte allzu menschliche Profil. Dass ihre Stimme „zu klein“ wäre, wie die Kritik bemängelte, konnte ich nicht feststellen. Herausragend auch Raymond Very als Raimond, ihr Verständnis zeigender (ursprünglicher) Verlobter, der sie mit schönem Tenor gegen ihren bigotten Vater (achtbar Willard White) zu verteidigen sucht. Gut auch der verkommene König (Dmitry Golovnin) und seine Geliebte Agnes Sorel (Simona Mihai), die allerdings etwas blass blieb. Überzeugend auch Kristjan Johannesson als Lionel, in den Schatten gestellt aber von Daniel Schmutzhard als Dunois.

Die Wiener Symphoniker in gewohnt souveräner Form, exzellent wieder einmal der viel beschäftigte Schönberg Chor.

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Buch- und Operntipps

Wunderbar fantastisch ist Judith Schalanskys Roman „Verzeichnis einiger Verluste“, in welchem die Autorin in 12 separaten Kapiteln in extrem anziehender Weise über vergangene/verlorene Dinge erzählt: von Sapphos Liebesliedern, dem DDR Palast der Republik, Greta Garbos spätem Leben in New York, dem kaspischen Tiger, und anderem. Sie will mit diesen Vignetten erinnern, dass mindestens so viel verschwunden ist wie existiert, dass unsere Welt, bzw. unser Wissen auf Untergegangenem aufbaut – aber auch, dass immer wieder schon verloren Gegangenes wieder gefunden, entziffert, erinnerlich gemacht wird. Am faszinierenden ist neben der akribisch recherchierten und erfundenen Gedankenwelt die Sprache der Autorin, die je nach Gegenstand einmal ganz lakonisch kurz, journalistenhaft, dann wieder lyrisch ausbreitend und poetisch ist, wie etwa in den erstaunlichen Flora-, Fauna- und Naturbeschreibungen. In jeder der Geschichten kommen Außenseiter-Personen vor, die sich um die Objekte kümmern, so ein alter Schweizer, der in seinem autarken Garten das Wissen der Welt auf Holztafeln aufgeschrieben und aufgehängt hat, oder die Garbo, die in exaltierter und depressiver Weise ihre verbleibende Lebenszeit vergeudet, oder der Mondbegeisterte, der in seiner Phantasie (?) auf dem Mond siedelt, oder das DDR-Lehrerpaar, dessen tristes Privatleben minutiös und lapidar geschildert wird. Es gibt keine Moral, keine Bewertung, nur grandiose Schilderungen von Bewahren, Verlieren, Erinnern. Ein Namensverzeichnis am Ende gibt detailliert Auskunft über griechische und römische Dichter und Kaiser, über italienische Renaissancemeister, über Jazzmusiker und deutsche Junker, französische Seefahrer, und viele andere. Schalansky hat für die einzelnen Geschichten gewissenhaftest recherchiert und beeindruckt mit Fachwissen aus vielen Gebieten. Entscheidend bleibt jedoch die wunderbare Sprache ihrer Erzählungen.

Die „Operngroteske Die Überflüssigen“ von Autor, Komponist, Ensembleführer und Pianist Alexander Kukelka im Hamakom Theater im Nestroyhof ist ein vollgestopftes Sammelsurium von überbordender Handlung und sehr interessanter Musik, die vom Neuen Wiener Musiktheater ganz hervorragend dargeboten wird. Die Musik und deren Protagonisten ist zweifellos das Herausragendste an diesem Abend: sowohl die variantenreiche Musik, vor allem aber die immer nur die Sängerinnen unterstützende Orchestrierung, die also nie die Führung übernimmt oder die Sänger übertönt, ist hörenswert: meist sehr rhythmisch skandierend, von romantischen bis jazzigen bis filmmusikalischen Ausprägungen, bietet das kleine Ensemble sie ganz toll an. Auch an den Sängerinnen und Sängern gibt es absolut nichts auszusetzen, hervorzuheben wäre zweifellos der volltönende, sehr artikulationsfreudige Bass von Rupert Bergmann (Hüter des Mülls), aber auch der Sopran der Societylady Eva-Maria Neubauer, etwas weniger bemerkenswert jener von Ewelina Jurga als Essenszustellerin, sind bemerkenswert. Etwas schwächer die beiden anderen Männer, der vor Selbstmotivation und Körperstählung strotzende Dieter Kschwendt-Michel (Ex-CEO) und der Tenor des Öko-Flüchtlings Emil Kohlmayr kommen an die Damen nicht ganz heran, obwohl sie respektable Leistungen bieten.

Teile der Überfülle der Handlung:

– Müllsammler und Deponiebewohner delektiert sich an den unterschiedlichsten Plastikverpackungen

– Gescheiterter Manager-Yuppie wird durch Kanalrohr auf die Deponie gespült, verachtet Müllsammler, stählt selbstgefälligst seinen Körper

– Ihren Kredit verloren habende Societylady kommt ebenfalls auf der Deponie an, schminkt sich ununterbrochen, betrachtet ihren Körper „wie ihr Haus, das gepflegt werden muss“, wehrt sich gegen philosophische Vereinnahmungsversuche des Müllsammlers, wirft letzten Endes ein Auge auf den Ex-Manager

– Essenszustellerin, eben entlassen, kommt auf die Deponie, zeigt als einzige menschliche Gefühle gegenüber dem Müllmann und später gegenüber dem Flüchtling

– Flucht von der Deponie aller auf einem versteckten Floss des Müllsammlers, der ob mehrfach geäußerten „Das Boot ist voll“ dann von seinem sich später als sein Sohn entpuppender Manager vom Floss gestossen wird, persönliche Annäherungsversuche der Societylady an den Ex-Manager gipflen in Titanic-Pose (witzig!)

-Öko-Flüchtling kommt auch aufs Boot, wird gegen den Widerstand der Wohlstandsbürger durch die Essenszustellerin, die sich als verkappte Sängerin entpuppt, dort festgehalten.

– Manager erfährt von seinem Vater, wird angesichts des durch ihn selbst verursachten Todes dessen zum Menschen – und opfert sich zugunsten des Flüchtlings auf dem Floss in einem Sturm

– Society-Tussi erkennt, dass Essenszustellerin schwanger ist, erinnert sich schmerzlich an das eigene verlorene Kind und gibt sich mütterlich

– Der tote Müllmann erscheint am Balkon als Lieber Gott und redet den Flossflüchtlingen gut zu, schwafelt vom Raumschiff Erde und dem Öko-Schönen und Guten

– Essenszustellerin freut sich auf Baby und tut sich mit Öko-Flüchtling zusammen.

Wem das noch nicht genug ist, der muss sich diese Oper unbedingt ansehen und anhören. Die Message von der Leere „unseres“ handy- und internetgetriebneen Lebens, der physische und moralische Müll, der sich dadurch auf der Deponie anhäuft, in die die Normalbürger geschwemmt werden („Die Überflüssigen“) – all das ist zu dick aufgetragen, die Clichés zu banal, um unter die Haut zu gehen. Die schwachen Emotionen machen das nicht wett, wohl aber die Musik und die sängerisch und darstellerischen Darbietungen.

Die zerrissenen Identitäten der Bürgerinnen und Bürger von Ex-Yugoslavien, aus Sicht dreier Generationen von slovenischen Personen erzählt Goran Vojnovic in seinem Roman „Unter dem Feigenbaum“ in eindrucksvoller Weise. Die Verwebung der nationalen Identitäten mit den persönlichen Beziehungs- und Liebesgeschichten führt in der ersten Generation zur „Flucht“ des Großvaters zu einem Job in Ägypten (bewogen durch die Erpressung eines Oberen, die jüdische Herkunft seiner Frau publik zu machen), nach seiner Heimkehr zum Rückzug mit seiner Frau nach nunmehr Kroatien, wo sie ein kleines Haus haben – und letztlich zu seinem Selbstmord, nachdem er erfährt, das seine Frau sich aufgrund seiner Flucht von ihm scheiden lassen wollte, seine Frau, von der er sich nach seiner Rückkehr die Wiederherstellung der idyllischen Zweisamkeit erwartet, die sie vorher hatten. Der bosnisch-stämmige Mann seiner Tochter wiederum, Vater des Erzählers, geht während des Jugoslavienkriegs, ohne sich von Frau und Kind zu verabschieden, in die Schluchten des Bosnienkrieges, strandet dort menschlich wie beruflich und vermag es bei seinem Besuch in Slovenien viele Jahre später – anlässlich des Begräbnisses seines Schwiegervaters – in keiner Weise, seiner tief getroffenen Frau die Beweggründe seines Weggehens zu erklären. Der Erzähler wiederum, der sich in ein großbürgerliches Mädchen verliebt und langsam die Verwerfungen emotionaler und ethnischer Herkunft seiner Vor-Generationen erfährt, scheitert ebenso wie sein Vater und sein Großvater an den unausgesprochenen Tabus, die der Vielvölkerstaat für das Überleben seiner Bürgerinnen und Bürger aufgebaut hat.

Dieses Buch macht alle Illusionen über die vermeintliche Idylle des Vielvölkerstaates Jugoslavien zunichte und zeigt in literarisch hervorragender Weise die daraus entstehenden persönlichen Verletzungen und Verheerungen auf. Es ist absolut lesenswert.

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Winteroper 2018

Hochkonzentriert und vor allem sängerisch großartig Don Carlos von G. Verdi in der Kammeroper. Schillerfans werden vielleicht nicht ganz auf ihre Rechnung kommen, da diese von vielen Don Carlos-Versionen sehr geschickt primär auf das Familiendrama der Habsburger setzt: eine dysfunktionale Vater-Sohn-Beziehung, die noch verstärkt wird durch die Tatsache, dass der Vater Philipp den Sohn Carlos die Braut wegschnappt, eine Geliebte-Geliebter-Beziehung zwischen Elisabeth und Carlos, die nicht nur am Vater, sondern auch an der staatsfrauischen Verantwortung Elisabeths scheitert, eine Freund-Bruder-Beziehung zwischen Posa und Carlos, der eine politischer Idealist, der andere zerrissener Biedermeier-Romantiker – und das alles vor der Drohgebärde und dem Machtanspruch des Großinquisitors, mit dem Philipp Posa einerseits droht, von dem Philipp aber seine Herrschaft bedroht sieht, und dem anderen Gegensatzpaar Elisabeth-Eboli, die eine „Mutter Maria“, die andere Magdalena. Das alles ist sehr folgerichtig und vor allem zeitlos von Regisseur Dutrieux gedacht, und auch in einigen Bildern (zB in der ersten Szene das Erscheinen Elisabeths vor dem Finster im dunklen Nachthimmel, während Carlos im Schloss schmachtet) eindrucksvoll umgesetzt. Allerdings erinnert die Statik der Figurenführung an 1950er Walküre-Aufführungen: meist stehen die Protagonistinnen stocksteif, und bewegen sich kaum. Natürlich hängt das auch mit der Enge der Bühne zusammen, aber viele andere Kammeroperaufführungen waren weit dynamischer. Als zweite Kritik möchte ich anbringen, dass die Lautstärke der Sängerinnen unangebracht ist: erst gegen Ende – vielleicht weil die Kraft ausgeht – zeigen Elisabeth, Posa und Carlos auch Pianissimo-Stellen, von denen es in dieser grandiosen Oper viel mehr gäbe. So singen sie die ersten 2 Stunden aus vollem Halse – dem kleinen Haus absolut unangemessen.

Aber das Positive überwiegt bei weitem: vor allem Jenna Siladie als Elisabeth sticht aus dem durchwegs überragenden Ensemble hervor: hoheitsvoll, Liebe der Staatsraison opfernd singt sie ihre Arien wunderbar (wenn auch zu laut). Ihr liebender Gegenpart Andrew Owens fällt anfangs durch schneidenden Tenor auf, der sich aber im Verlauf wunderschön der zerrissenen Seele anpasst; Kristjan Johannesson als Posa ist makellos, wenn ihm auch gegen Ende einige Kickser passieren: wunderschön jedoch seine letzte (Sterbe-)Szene; Dumitru Madarasan als Philipp orgelt eindrucksvoll und bringt das Dilemma zwischen hybrider Staatsverantwortung („ich beherrsche die halbe Welt“) und Nicht-Lieben-Könnender eindrucksvoll auf den Punkt; Tatiana Kuryatnikova als impulsive zurückgewiesene, aber letztlich bedauernde Rächerin bringt klangvollen Schwung, und Ivan Zinoviev als großkotziger Inquisator, der seine Kirchenmacht voll für seine weltlichen Machtgelüste ausnützt, wirkt glaubwürdig sinister.

Das Wiener KammerOrchester unter der Leitung von Matteo Pais unterstützt formschön, manchmal wirkt die Einfachbesetzung der Instrumente aber etwas dünn. Dennoch: diese Großoper als Kammerstück und Familienaufstellung zu bringen, hat sich bewährt.

Noch eines: so wichtig und gut die Übertitelungen sind: sobald die Bühne erleuchtet ist, sind die Schriftzüge kaum mehr lesbar: dies sollte dem Lichtregisseur doch aufgefallen sein. Bitte um Abstellung!

Wunderbar beklemmend sind Musik und Inszenierung der „Die Weiden“ von Johannes Maria Staud (und Durs Grünbein) in der Staatsoper. Die Kombination der tollen, sich bewegenden Flusslandschaften auf dem Riesenvorhang mit real sichtbaren Aktionen und einer äußerst vielfältigen, hunderterlei Stimmungen ausdrückenden grandiosen Musik ist ein wirkliches Erlebnis. Unwahrscheinlich, wie viele unterschiedliche Wassertöne (von tropfend, zu strömend, von ruhig fließend zu tsunamiartigen Überschwemmungen) Staud hier hervorzaubert und mit Klangteppichen versieht, die einem zwar nicht, wie bei Wagner intendiert, das Denken nehmen und die reine Emotion bedienen, sondern eine sich steigernde Beklemmung des unausweichlichen bösen Endes ansteuern. Äußerst praktisch und effektvoll ist die Nutzung der sich meist drehenden ansteigenden Drehbühne, die Szenenwechsel praktisch im Vorbeilaufen ermöglicht, aber auch die Dynamik der Bootsfahrt und des Unheils sichtbar macht. Einige der Ideen wirken zwar lächerlich, so erinnert das an Seilen hängende Kanu an die 3 Knaben-Gondel in der Zauberflöte, doch ändert das nichts am äußerst positiven Gesamteindruck dieser Inszenierung, die zeigt, dass man heute Oper auch formal neu und äußerst interessant gestalten kann. Die vielen Sprechpassagen erleichtern das Verständnis für die Handlung, allerdings sollte man dem Protagonisten Tomasz Konieczny (Peter) neben seinem hervorragenden Singen einige Stunden an deutscher Intonation anbieten: es ist eigentlich nicht einsehbar, dass man ihn (wie auch in anderen Opern) hier kaum verständlich nuscheln läßt. Dies wird noch auffälliger als seine Liebe-Partnerin Lea (Rachel Frenkel) – auch nicht in deutscher Umgebung aufgewachsen – nicht nur grandios singt, sondern sehr verständlich, wenn auch manchmal etwas zu leise, spricht. Die Nur-Sprechrollen des identitären Komponisten Krachmeyer (Udo Samel), der unausstehliche Faschismus-Text exzellent bringt, sowie die der atemlosen und möglicherweise auch inhaltlich überwältigten Reporterin (Sylvie Rohrer) tragen wesentlich zur Dramatik der gesamten Szene bei. Grauenhaft effektiv Wolfgang Bankl als Demagoge, dessen Rede an Qualtingers Lesung von Karl Kraus Die letzten Tage der Menschheit erinnern, und zwar an die Heimstunde der Cherusker in Krems, bei denen das faschistische „Heil wie Hedl klingt“.

Unverständlich bleibt (mir), warum die Vorauskritik Grünbeins Libretto überschwänglich gelobt hat: viele der Text sind genauso platt wie jene des Opern-Standardrepertoires. Staud erfreut die Besucher mit einer Reihe von musikalischen Zitaten, etwa aus Meistersinger, oder die Anlehnung an die Walküren-Rufe (Heijaho), und anderes. Fantastisch seine Jazz-Szenen. Äußerst wirkungsvoll auch das Zusammenspiel von im Orchestergraben produzierter Musik und Zuspielung. Das Orchester unter Ingo Metzmacher macht das Zuhören dieser erstklassigen Partitur zu einem Erlebnis.

Sängerisch ist Rachel Frenkel als Lea allen anderen eine Klasse voraus: sie meistert die ungeheuer anspruchsvolle, fast die ganze Zeit auf der Bühne stehende, und dynamisch gestaltete Partie sehr überzeugend: ihre Suche nach den familiären zentraleuropäischen Wurzeln und nach der lokalen Erinnerung schrecklicher Ereignisse 1945 (negativ!), gepaart mit einer leidenschaftlich beginnenden, an der Nicht-Anpassung ihrerseits an die verdrängte Realität der Jetztzeit durch die lokale, sich immer mehr in Karpfen verwandelnde Bevölkerung zuende gehenden Liebe, ihre durch Außensicht erleichterte Standhaftigkeit gegenüber der Unmenschlichkeit und Xenophobie, ihr Grauen (verstärkt durch Begegnung mit einem untoten Opfer) am Ort des „alten“ Verbrechens, das macht und singt sie äußerst glaubwürdig. Sängerisch exzellent (wenn auch sprachlich defizient) Tomas Konieczny als ihr Liebhaber, der sich zuhause nicht von der Verdrängungsorgie der Seinen zugunsten seiner Liebe lösen kann; sehr gut auch die Braut Kitty (Andrea Carroll), die zwischen Anpassung und Beibehaltung der eigenen Identität laviert und spritzig singt, etwas schwach ihr Bräutigam Edgar (Thomas Ebenstein), dessen Tenor einfach zu schwach für diese von ihm ansonsten sehr gut dargestellte Rolle ist. Gut auch die Väter und Mütter von Lea und Peter, sowie die skurrilen Zwillingsschwestern Peters, Fritzi und Frantzi, deren Gehabe zwar dem Sinn nach unverständlich bleibt, die aber ihre Verhaltensauffälligkeit glaubwürdig, auch sängerisch, bringen.

Einige Kritiken haben die Story, in der es sehr aktuell um Verdrängung der Geschehnisse von 1945, sowie die damit einhergehende Ausgrenzung der anderen (Flüchtlinge, Juden, Städter) im Rahmen einer Liebesreise im Kanu entlang des Stromes geht, als zu holzhammerartig beschrieben. Ich bin hingegen der Meinung, dass eine solche „aktuelle“ Oper genau den nagel auf den Kopf trifft. Staud und Grünbein ist es hier gelungen, eine Parabel (die Verwandlung der Mitmenschen in hartmäulige Karpfen) mit wunderbarer Musik und Inszenierung (ganz großartig Andrea Moses und Jan Pappelbaum) in die heutige identitäre Gegenwart zu übersetzen. Ein großes Verdienst der Staatsoper, die dieses Werk in Auftrag gegeben hat.

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Impressionen von Kurt Bayers 75er

Einige Bilder von meinem “Geburtstags-Vortrag” im Österreichischen Institut für Wirtschaftsforschung, betitelt mit “Risse in der Globalen Wirtschaftsordnung” und von den vor- und nachgelagerten Festivitäten.

 

Attached are a number of fotos from the birthday lecture “Disruption in Global Economic Governance” (“Risse in der Globalen Wirtschaftsordnung”) at the Austrian Institute of Economic Research, including pre- and after-lecture festivities.

 

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Theaterherbst 2018

 

Fulminant ging das 25-Jahr-Jubilärum der Musicbanda Franui im Konzerthaus über die Bühne. Das „Ständchen der Dinge“ genannte Programm wurde unter der Mitwirkung des wundervollen Bariton Florian Boesch, des Puppenspielers und Kunstpfeifers (und Sängers und Sprechers) Nikolaus Habjan, von Doerte Lyssewski und Peter Simonischek als Leser, Wolfgang Mitterers, der an der Orgel Unerhörtes aufführte und des tollen Sängers Karsten Riedel abgefeiert. Es war wieder einmal die originelle, unvergleichliche Fusion von Romantik (Schubert, Schumann und Brahms) mit Volksmusik und jazzigen Arrangements, von authentischen Lebensbeschreibungen in Villgraten, von Georg Kreisler (Triangel) und anderen, immer tiefsinnigen Gedichten und Prosa- und Musikstücken. Bezeichnend für den Trauermarsch-Fetischismus der Franui ist nicht nur der Aficionados altbekannte Zugabe-Trauermarsch (lostzns obi, losstzn obi, lossztn obi den Falott), sondern auch die Beziechnung der drei Teile als vor-vorletzter, vorletzter und letzter Teil. Die phänomenale Musikalität der Franui läßt auch die eigenartigsten Texte nie kitschig werden, haben oftmals tiefgründigen Humor – welcher gut auch ohne die tollpatschige gewollt osttirolerische Rede n des sonst wunderbaren Adnreas Schett auskommen könnte.

Die externen Mitwirkenden rundeten ein Programm ab, auf das man als zuhörender Laie nie kommen würde. Gegen Ende zu wird das Programm immer melancholischer (siehe „Trauermarsch“), aber es bleibt stimmig. Habjan als Puppenspieler, erstaunlicher Sänger und begnadeter Pfeifer bleibt ein Original, das man erfinden müsste, wenn es ihn nicht gäbe.

Standing Ovations nach mehr als 3 Stunden Programm.

Das ambitionierte Projekt Verteidigung der Demokratie, eine Politshow von Christine Eder und Eva Jantschitsch im Volkstheater ist nicht nur zu diesem Zeitpunkt äußerst wichtig, sondern auch ausnehmend gut gelungen. Das Stück mit Musik baut auf den Verfassungsentwürfen von Hans Kelsen am Beginn der Republik Österreich nach dem Ende des 1. Weltkrieges auf und zeigt die Kontroversen zwischen Kelsen und Ludwig von Mises (Österreichische Schule der Nationalökonomie und Begründer des Instituts für Wirtschaftsforschung) bezüglich des Freiheitsbegriffes auf: Kelsen betont die individuellen Bürgerrechte, Mises die Bedeutung des Privateigentums für die persönliche Freiheit: nur jemand, dem niemand etwas vorschreiben kann, weil man dessen Eigentum verwendet (zB mietet), ist tatsächlich frei. Kelsen ist da strikt anderer Meinung und betont, dass Privateigentum aber schon gar nichts mit Freiheit zu tun habe. Das Stück läßt dann den radikalen Marktbefürworter Friedrich von Hajek auftreten, der sich gegen John Maynard Keynes positioniert, Thatcher und Reagan und der Wirtschaftspolitik beeinflußt, da er laut Stück (und Stephan Schulmeister) durch die Gründung der Mont Pelerin Society in der Schweiz langfristig der Marktideologie auch in der Volkswirtschaftslehre zum Durchbruch verholfen hätte. Ich selbst hänge dieser Verschwörungstheorie nicht an, wenn ich auch Hajeks, dann Friedmanns Neoliberalismus und dessen Deutungshoheit anhänge. Weiter geht es zu den Chicago Boys, die nach dem CIA-geförderten Sturz Salvador Allendes Chile zum Vorzeigeland des Neoliberalismus gemacht haben: Flexibilisierung der Löhne und Arbeitsbedingungen, faktische Abschaffung der Gewerkschaften, Privatisierungen großen Stils, auch des Pensionssystems und Schulwesens. Die Spätfolgen dieser den gesellschaftlichen Zusammenhalt zerstörenden Politik („there is nothing like society, there are only individuals“ (M. Thatcher)) werden in den letzten Jahren vermehrt sichtbar. Nach dieser gewaltigen Tour d`horizon über die Wirtschafts-und Demokratiegeschichte, die immer wieder mit den einzelnej Lebensstationen Kelsen gespickt ist (Wien, Deutschland, Schweiz, Prag, USA – immer wieder Lehren in neuen Sprachen) und sehr clever die jeweiligen Protagonisten der Ökonomie vorstellt, zerstören die Darstellerinnen wütend das aus Blöcken aufgebaute Gebäude der herrschenden Ökonomie – und nehmen dabei gleich die Demokratie, deren Gebot des Dialogs und Ausgleichs mit. Aktuelles wird immer wieder durch dazwischen geschaltete Telefonanfragen verunsicherter Bürger an eine offizielle Stelle zur Darstellung der Demokratie (oder so ähnlich) veranschaulicht, wo es um Terrorismusangst, Migrantenangst, Sicherheitsangst und andere Ängste, die zunehmend die Bürgerinnen verunsichern geht: all diese werden durch bürokratische Endlosfloskeln beantwortet. Der zunehmende Abbau von demokratischen Grundrechten, die im totalen Überwachungsstaat münden (können) wird zur End-Dystopie dieses Abends. Zwischen den einzelnen Phasen immer wieder hervorragende Musiknummern von Eva Jantschitsch, zum Teil mit entstellten Tönen, wodurch trotz extremer Lautstärke die Texte kaum verständlich sind. Diese über die Bühne zu projizieren, wäre eine große Hilfe.

Die Inszenierung dieses Stückes ist grandios, mit einfachsten Mitteln und großer physischer und vor allem mnemotechnischer Leistung der Darstellerinnen. Ich fürchte nur, dass für die Nicht-Eingeweihten Ökonominnen und Demokratiebeflissenen im Publikum das rasante Sprachtempo die Verständnisfähigkeit auf eine allzu harte Probe stellt: schade.

Als (kritischer) Ökonom hätte ich mir eine intensivere ökonomische Beratung bei der Stückerstellung gewünscht, das hätte vielleicht etwas mehr Ordnung in das riesige herangezogene Material gebracht. Die Schau, die teilweise in der Inszenierung an die alten Brecht-Inszenierungen (etwa „Die Mutter“) erinnern, aber viel dynamischer angelegt sind, ist äußerst verdienstvoll, qualitativ hochwertig umgesetzt. Besonders verdienstvoll ist die Wiederbelebung Kelsens und seine wiederholt vorgebrachte Meinung, dass Demokratie nichts mit Privateigentum zu tun hat, also auch mit genossenschaftlichem und öffentlichen Eigentum verbunden sein kann. Angela Merkels Diktum von der „marktgerechten Demokratie“ wird somit ad absurdum geführt und sollte schleunigst auch bei unseren Politikern auf dem Misthaufen der falschen Gesetzmäßigkeiten entsorgt werden. Frenetischer Beifall, auch von den vielen Jugendlichen im Auditorium.

Buchtipp: Perfidious Albion von Sam Byers, Faber&Faber 2018. Ein dystopischer Roman, der ungeheuer packend die nicht unrealistischen Möglichkeiten der neuen Digitalisierung schildert, die Manipulation der öffentlichen Meinung, die ungeheure Machtzusammenballung bei den Datenbesitzern – und die Ausgeliefertheit auch der Kritischsten an die Manipulation dieser. Das Bild vom Großen Bruder aus 1984 steigt auf, hoch technisiert, aber ebenso mächtig. Es geht um das nur langsam sichtbare „Experiment“ einer anonym bleibenden Firma, angeblich einen Wohnblock im öffentlichen Eigentum zu übernehmen und die noch verbleibenden Mieter hinauszuekeln. Darauf hin bilden sich Unterstützergruppen, Gegner, die aufeinander und die Mieter losgehen: alles ist von denselben Mächten gesteuert. Drei Frauen – und die ihnen teilweise zugehörigen Männer – versuchen auf unterschiedliche Weise, nachdem sie langsam in Schritten hinter die Machenschaften kommen – auch diese Versuche sind von den Machthabern manipuliert – sich gegen dieses Experiment, das sich eine stinknormale mittlere Kleinstadt als Exerzierfeld ausgesucht hat, zu wehren, bevor der Algorithmus auf ganz England ausgeweitet wird. Die eine Frau arbeitet in dem Manipulationsbetrieb (hier weiss keiner vom anderen wieviel dieser weiss, und keiner weiss alles), sie ist in den Medien angreifbar weil sie in einer Dreierbeziehung lebt, vom Arbeitgeber angreifbar, weil sie in ihrem Curriculum eine Gewalttat stehen hat); die zweite ist scheinbar extern objektiv, hat aber eine Reihe von Internet-Persönlichkeiten erfunden, mit denen sie die zunehmend fremdenfeindlichen und reaktionären Kolumnen ihres Liebhabers attackiert – natürlich ohne desssen Wissen; die dritte ist auch technisch hochbegabt und scheint sich eher erotischen Manipulaitonen hinzugeben: diese drei versuchen, die Manipulation aufzudecken, Nummer 1 muss sich zum Schutz ihrer Familie einkaufen lassen, Nummer 3 bleibt außen vor, und Nummer 2 scheint aus dem Ganzen halbwegs intakt hervorzugehen. Allerdings bleibt dies offen, da sie nach dem Auffliegen des gesamten Irrsinns (oder der realistischen Zukunft) erstmals wieder die Natur wahrnimmt und „Petrichor“ denkt. Ich mußte diesen Begriff googeln: er bedeutet den feinen Geruch, der nach einem Regen von der warmen Erde aufsteigt (????). Danach ddreht sie ihren Computer auf – und das Buch schließt vielleicht folgerichtig mit der „Fehlermeldung 404: Die Seite, die Sie suchen, existiert noch nicht“. Irritierend, aber nicht unlogisch.

Im Hamakom Theater Nestroyhof spielt das grandios choreographierte und gut gespielte, aber rätselhaft bleibende Stück von Alfred Drach „Das Kasperlspiel vom Meister Siebentot“. Vordergründig geht es um Populismus, soweit verständlich: die Kasperlpuppe (aus Sägemehl) wird durch eine Blutspende des Publikums lebendig und spielt dessen Aussagen in etwas abgeänderter Folge zurück, wodurch sich neue Bedeutungen ergeben. Es spielen eine (Horvathsche) armselige Hure und ihr Zuhälter, ein Schuster, eine Tänzerin, ein Lehrer, zwei Soldaten, die immer wieder in unterschiedlichen Formationen auftreten und vom Kasperl Meister Siebentot, der die Abgünde menschlichen Handels darstellt beamtshandelt werden. Die ihm folgen, werden mit einem Kasperlhut belohnt. Im Programmheft wird die anarchistische, antifaschistische Haltung Drachs, der das Stück 1935 als Anti-Hitler-Stück begann beschrieben. Dennoch läßt mich das Stück ratlos zurück. Tolle sängerische und darstellerische Leistungen und eine exzellente Inszenierung wiegen diese Ratlosigkeit nicht auf.

Im Theater an der Wien eine fulminante Aufführung von Händels „Teseo“, einem Medea-Stück. Wunderbare Musik, dirigiert von Rene Jacobs mit der auf Originalinstrumenten spielenden Berliner Akademie für Alte Musik, einem entsprechend personell reduzierten Arnold Schönberg Chor und (fast) durchgehend fantastisch besetztem Ensemble machen diese Aufführung zu einem Erlebnis. Das Ganze ist zeitlich in die Zeit am Ende des 2. Weltkrieges versetzt (stimmiger und zu heute passender wäre das Ende des 1. Weltkrieges gewesen) und spielt in einem barocken Adelspalais mit wunderbarer Ausstattung, welches an das Stadtpalais Liechtenstein erinnert. Es geht um die letzten Schlachten eines Bruderkrieges, die vom unbekannten Teseo für den König von Athen, Egeo, gewonnen werden. Egeo hat der Königstochter Medea, einer Zauberin, für ihre Schlachthilfe die Ehe versprochen, entbrennt aber nun plötzlich für sein Mündel Prinzessin Agilea, die ihrerseits Teseo liebt wie er sie. Die unglückselige Medea, die nicht in der Liebe, sondern nur in der Rache und Vernichtung der RivalInnen ihre Befriedigung finden kann (dem sind schon ihr Bruder und ihre Kinder zum Opfer gefallen) wütet im Zorn, verspricht jedoch hinterhältig Teseo, dass sie sich beim König für seine Liebe zu Agilea einsetzen wird – tut sie aber nicht und bringt Agilea fast um, läßt sie aber leben, damit diese Teseo entsage und ihm dies selbst mitteile. Agilea stimmt zu, um Teseo, dem Medea andererseits den Tod androht, zu retten, kann dies jedoch nicht und gesteht Teseo alles. Es soll zur Hochzeit kommen, dabei aber will Medea, dass der König Teseo vergifte, was dieser vorhat. Er erkennt jedoch plötzlich in Teseo seinen verschollenen Sohn, beschimpft Medea, die sich in letzter Raserei selbst den Tod gibt.

Dies alles ist bemerkenswert inszeniert, wobei einige der Zauberszenen (die Elevation Medeas, die Monster, die an Teseo nagen) ebenso entbehrlich sind, wie die Heroin- und Alkoholsucht Medeas. Grandios ist vor allem Gaelle Arquez als Medea, die in wunderbarer Petrol- und dann roter Robe und mit ungeheurer Vitalität und Monstrosität die Rachegeöttin Medea gibt und stimmlich fast unübertroffen agiert. Blass gezeichnet die „gute“ Agilea, Mari Eriksmoen, als Gegenpol, die die schwierigsten und längsten Koloraturen meistert und berührende Liebesduette mit Teseo singt. Dieser wird von Lena Belkina vielleicht am relativ schwächsten gesungen und kann, da einen Kopf kleiner als Medea und auch Agilea, die Rolle des heldischen Liebhabers nur unglaubwürdig darstellen (ja, auch die Optik spielt in der Oper eine Rolle). Ob hier die Besetzung mit einem (weiteren) Countertenor nicht besser gewesen wäre. Dennoch wächst auch sie in den Duetten zu berührender Form auf. Christophe Dumaux als König Egeo singt sehr schön als Counternor timbriert den eifersüchtigen, geilen und dann wütenden, letztlich großherzigen König, der der „Stimme des Blutes“ nachgibt und zugunsten seines wieder gefundenen Sohnes Teseo auch auf den Thron verzichtet. Ausgezeichnet auch das Neben-Liebespaar Clizia (Robin Johannsen) und Arcane (Benno Schachtner), die es leichter haben, da sie nur durch eine einzige Verwirrung zur endgültig vom König abgesegneten Liebe gehen müssen.

Händels Musik ist ganz wunderbar, die kammermusikartige Orchestrierung bringt wunderschöne lyrische und orkanartige Ausbrüche hervor. Insgesamt eine ganz großartige Vorstellung.

Ist es ein „Sittenbild“ der Medienbranche, das sich in „Der Untergang des österreichsichen Imperiums oder Die Gereizte Republik“ im Theater an der Gumpendorferstraße ausbreitet? Jedenfalls eine ganz tolle Inszenierung, in welcher die bis auf Blut und die Zähne gehenden Auseinandersetzungen in der gezeigten Realität kontrastiert werden mit idyllischen Landschafts-, Lauf- und Wasserfall-Badebildern, die sich die Protagonisten offenbar so sehr wünschen. Es geht um acht Schreibende, die sich wie schon viele Jahre vorher (mit Ausnahmen) in einer feudalen Villa am Semmering treffen, um – unter Wegsperren der Handies – miteinander zu plaudern, zu diskutieren, zu streiten, mit einem gräßlichen neudeutschen Wort „abzuhängen“. Grotesk, aber wirklich witzig sind die immer wieder eingestreuten „nach unserer Tradition……“ (zB gehen die Männer jetzt kochen; oder: trinken die Frauen einen Campari Soda), die die aufbrechenden Existenzprobleme, Eheprobleme, und vor allem Berufsprobleme durchbrechen. Einer der acht, der jüngste, früher Schützling einer der Frauen, ist nunmehr Herausgeber oder Chefredakteur eines kommerziell sehr erfolgreichen Boulevardblatts (lies: KronenZeitung), die meisten anderen sind 50 plus, und offenbar durch verschiedene Ereignisse nicht mehr „angestellt“, sondern Freiberufler. Die meisten sind/waren „links“ und „kritisch“, der Junge ist es nicht: der biedert sich an die neuen Machtverhältnisse an, ist erfolgreich und lockt die Prekären, die vom „guten Journalismus“ träumen, mit Lockangeboten („Du kannst alles schreiben, was Du willst; ich will Dich, nicht Deine Meinung….“). Diese wanken und zögern. Standhafter sind die Frauen, obwohl auch nicht ganz eindeutig. Letztlich kommt es zum Faustkampf der einen Frau mit dem Jungen, der früher ihr Schützling war, sie aber auf dem Weg nach oben nicht mitgenommen hat. Sie besiegt ihn mit ihrer brutalen Kampftechnik – eine Weile sieht es so aus, als ob sich (fast) alle anderen in den Blutrausch mitnehmen lassen, doch lassen sie es bleiben. Der scheinbar Besiegte offeriert, den anderen die Füße zu waschen, wobei er allerdings den einen oder anderen ausspart. Letztlich bleibt er Sieger: Rechte Kommerz hat gegen linken Journalismus gewonnen.

Das Stück ist gespickt mit ganz aktuellen Erwähnungen von Ereignissen der jüngsten Zeit, vielleicht zu plakativ: dennoch zeigt es gut den nach rechts drehenden Zeitgeist Europas und Österreichs an – und dabei auch den Einfluß der Medien: zwar wird die potenzielle Macht des 4. Standes (Medien) als zu Ende beurteilt, der junge, in seiner Selbstverliebtheit und seinem Erfolg sich suhlende Medienmacher jedoch zeigt, dass Regierungspropaganda sich für einige bezahlt macht.

Hervorragende Schauspielerinnen-Leistungen mit hohem körperlichem Einsatz, tolle Musikeinlagen und schräge, aber hervorragende Inszenierungs-Ideen machen dies zu einem Danse Macabre der 2. Republik. Absolut sehenswert!

Ein anderer Buchtipp: erstmals habe ich etwas von Evelyn Waugh gelesen und war fasziniert. A Handful of Dust“ aus dem Jahr 1934 zeigt die Ignoranz und Dekadenz der englischen Adelsgesellschaft zwischen den Kriegen auf in einer ganz nüchternen, aber raffinierten Sprache. Haupt-Protagonisten sind ein junges Paar auf einem viel zu großen Landgut, welches eine beispielhaft glückliche Ehe führt, zumindest scheint es so nach außen. Der Mann ist auf dem Gut aufgewachsen, letztlich ist es ihm „mehr wert als alles andere auf der Welt“. Die junge Frau scheint die Idylle zu genießen, beginnt aber – ohne dass die Gründe hiefür erläutert werden – mit einem „Undesirable“ fremdzugehen – und entfernt sich immer weiter von Mann und Kind, welches ohnedies einer Nanny anvertraut ist. Sie nimmt eine einfache Wohnung in der Stadt, ihr Mann, der vermeint, dass sie ein Volkswirtschaftsstudium !!) begonnen hat, schiebt seine lange ventilierten Pläne, sein Haus zu modernisieren, auf um ihr das bieten zu können. Sie bewegt sich in einem Zirkel von Frauen (teils neu aus London, meist jedoch auf ihrem vorigen Kreis), die ohne irgendwelche Gewissensbisse oder Schuldgefühle ihrem Mann gegenüber, sie in ihrer neuen Umgebung bestärken. Auch sie selbst scheint keinerlei schlechtes Gewissen zu empfinden, ja sie versucht sogar, ihn mit einer anderen zu verkuppeln (was abolut mißlingt).Durch einen Unfall stirbt das Kind („niemand ist schuld“!!!!), sie nimmt dies zum Anlaß, ihn um die Scheidung zu bitten. Durch ihre exorbitanten Alimenteforderungen (natürlich willigt er ein, die Schuld auf sich zu nehmen, Gentleman der er ist) kommt er auf ihre Untreue, sieht plötzlich ihre Intrigen ein, und beschließt, auf Abenteuerreise zu gehen. So kommt er in den Amazonas, als Gentleman-Explorer nach der Suche nach einer nie zuvor gesehenen Stadt. Dabei kommt er fast um, wird von einem bei Indianern lebenden Halbweißen aufgenommen, der seine Malaria und sonstigen Wunden pflegt, und von ihm nur „Vorlesen“ erbittet, da er zwar eine große Bibliothek hat, aber nicht lesen kann. Es stellt sich heraus, dass er den Briten quasi als Gefangenen hält, ihn nicht wegläßt und während eines induzierten Fieber- und Halluzinationsschubes eine Suchexpedition mit Hinweis auf einen Grabhügel wegschickt. Unser Held geht im Urwald verloren. Zuhause erbt nicht seine (Ex-)Frau, sondern verarmte Verwandte Haus und Gut und ziehen dort – die Geldnot ruft – eine Silberfuchsfarm auf, auch mit dem Ziel, das Anwesen wieder zu seiner früheren Glorie zu führen. Zu seinen Ehren bauen sie auf dem Anwesen ein Denkmal mit der Inschrift „Anthony Last of Hetton, Explorer, Born at Hetton 1902, Died in Brazil, 1934“ auf.

Die Art, wie Waugh diese unglaubliche Geschichte, die Mindsets der Hauptcharaktere, aber auch die Gesellschaft beschreibt, ist unnachahmlich konzise, unverschnörkelt und präzise. Nachlesenswert.

Werner Schwabs „Volksvernichtung oder Meine Leber ist sinnlos“ im Akademietheater macht eine einheitliche Bewertung schwer. Die grauenhaften Verhältnisse der Mieter eines Zinshauses, hier die frömmelnde Mutter mit ihrem sich als Künstler (Maler) fühlendem verkrüppelten, vielfach mißbrauchtem Sohn, der sich in Träumen und Fantasien den Tod seiner „Mutti“ sehnlichst herbeiwünscht, die Familie „mit Migrationshintergrund“ aber österreichisch sein wollenden Nachbarn Kovacic, mit reichsdeutscher Mutter, voll mit Angestelltemstolz protzendem Vater, der seine minderjährigen Töchtern nicht nur befingert, sondern brutal vergewaltigt, und darüber die vor Hass auf die Mieter, auf die Menschheit, auf sich selbst (alter Ego von Schwab?) thronende, reiche Frau Grollfeuer, all dies wird in typisch Schwabscher Manier und Unmanier langatmig abgefeiert. Das Ganze wird gemildert dadurch, dass es durch das grandiose Puppenspiel von Regisseur und Puppenführer Nikolaus Habjan, plus einige andere, stark abstrahiert wird: einzig Frau Grollfeuer wird 1:1 lebendig und fantastisch durch Barbara Petritsch dargestellt. Regie und Ausstattung sind hervorragend, besonders eindrucksvoll das auf den Vorhang porträtierte wunderschöne Gesicht von Petritsch in rätselhafter Mimik, ebenso wie die Lichtregie in der fulminanten Schlußszene, als Grollfeuer mit ihren ungeliebten Mit-Mietern die ganze Menschheit (und sich selbst) zerstört. Der ganze letzte Akt versöhnt mit den ersten beiden, von denen jedenfalls die Darstellung der Familie Kovacic reichlich überflüssig für den Höhepunkt des dritten ist. Im letzten monologisiert Petritsch über ihr hasserfülltes, liebeloses, verkommenes Leben, das sie weitgehend allein mit ihrem Hass auf sich selbst und die Umwelt – mit Ausnahme einer kurzen Phase mit dem Gynäkologen und Psychoanalytiker Grollfeuer – verbracht hat. Hier wächst Schwab über den sonst sehr stark an Thomas Bernhard erinnernden Sprachduktus hinaus. Der Regie mit Petritsch gelingt hier ein berührender, überzeugender Monolog mit Tiefgang. Die Sprache der Grollfeuer mit ihren non-sequiturs, ihren Wiederholungen, ihren Analogien schafft, a la Wittgenstein, ein tieferes Bewußtsein über die Armseligkeiten der menschlichen Existenzen. Inwieweit dies über Grollfeuer hinaus verallgemeinerbar ist, bleibe dahingestellt. Ich sehe darin die Lebenserzählung des Schwab selbst. Der Kontrast zur Sprache der anderen Mieter, vielleicht mit Ausnahme des Krüppels in seiner Traumerzählung, ist gewollt und stimmig. Der Krüppelkünstler verdient sich dadurch auch die Umarmung und Forttragung seiner Leiche durch Frau Grollfeuer, vielleicht eine Andeutung von Liebe ihrerseits?

Der Eidnruck bleibt gespalten: zur Pause dachte ich mir, dass ich mir eigentlich diesen Schmarrn nicht weiter ansehen wolle, obwohl die Regie außerordentlich ist. Der dritte Akt entschädigt jedoch für die Längen und Überdrüsse der vorigen mehr als genug. Einige Kürzungen wären anzuraten.

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Das MARE NOSTRUM in der Oper 2018

Zwei vollkommen unterschiedliche Zugänge, zwei Jahrhunderte Unterschied und zwei diametral musikalische Prozesse: ich spreche von „Die Zauberinsel“ in der Kammeroper und „Il Barbiere di Siviglia“ in der Staatsoper.

Die Zauberinsel ist definiert als Opernpasticcio von Jean Renshaw und Dieter Senft nach William Shakespeares »The Tempest«  unter Verwendung von Musik des 17.-Jahrhunderts britischen Barockmeister Henry Purcell – ein eigenartiges Unterfangen. So tendenziell vorhersehbar das Sujet – im Machtkampf unterlegener Bruder wird mit seinen beiden Zwillingstöchtern auf unwirtliche Insel verbannt, versklavt den dortigen Machthaber, erringt mit Liebes-Luftgeist magische Kräfte, will die nach Schiffbruch dort anlangenden Söhne des verhassten Bruders mit seinen Töchtern verbinden, erleidet dabei Probleme, führt aber diese zu Happyend und zurück aufs Festland, und verbleibt mit Caliban auf der Insel – und so wunderbar einfallsreich Jean Renshaws Regie und die Sänger- und Sängerinnenleistung mit dem grandiosen Bach Consort, so zerrissen wirkt diese aus allen möglichen Musikstücken Purcells zusammengeschusterte Musik. Wenn man an die wunderbare Purcelloper Dido und Aeneas denkt, die wie aus einem Guss ist, so wird dieses Pasticcio des Einezlstücken aus Purcells vielfältigem Schaffen nicht gerecht. Schade, denn alle Sänger, vielleicht mit Ausnahme der blassen Ariel (Tatiana Kuryatnikova), machen ihre Sache sehr sehr gut. Besonders hervorragend der Countertenor des Riccardo Angelo Strano als Hippolito – es ist schon erstaunlich, woher das Theater an der Wien immer wieder diese tollen Countertenöre auftreibt, aber ebenso bemerkenswert Jenna Siladiew als Miranda und Ilona Rvolskaya als Dorinda. Exzellent auch Dumitru Madarasan als der Trunkenbold Trincola, der die als Stroh-Sexpuppe aufgetreten und -getragen werdende Schwester des Taliban zur Frau bekommt: schmunzeln machte mich seine, auch von meinem Chor gesungene, Liebeshymne „I gave her cakes and I gave her wine“, die er immer wieder hervorbringt. Auch Johannes Bamberger als Ferdinand und vor allem Krsitjan Johannesson als grundelnder Bass und hassender und sorgender Vater Prospero, der auch die verbindenden Texte spricht, machen ihre Sache äußerst gut. Besonders hervorheben msus ich aber auch Martin Dvorak als das Monster Caliban, den Renshaw (wie sie dies öfters macht) akrobatische Glanzleistungen verbringen läßt, und der manchmal auch kaum verständliche Wortfetzen äußern darf, vor allem wenn er Trincola anstiften will, Prospero auf die Seite zu bringen, damit er selbst wieder über seine Insel gebieten kann.

Alles in allem: absolut sehens- und hörenswert, aber leider der wunderbaren Musik Purcells nicht voll gerecht werdend.

Als Gegenstück dazu Rossinis Barbier, durchkomponiert und in der 475. (!!) Aufführung dieser Inszenierung (nach Günther Rennert) noch immer überzeugend (im Gegensatz zu einige der vollkommen vom Staub überschwemmten Schenk-Inszenierungen). Ein hervorragend von Jean-Christophe Spinosi geleitetes Orchester, und vor allem eine sichtlich Spaß habende Besetzung bringt dieses flache Luststück mit Schmiss und Verve auf die Bühne. Ganz toll Margarita Gritskova als Rosina, die die schwierigen Passagen mit Leichtigkeit und exzellenter Schauspielkunst meistert, hervorragend auch Wolfgang Bankl als Bartolo, souverän sowohl in Stimme und Spiel Adrian Eröd als Figaro, aber auch Jinxu Xiahou als Almaviva, auch wenn er etwas Zeit braucht, um sich stimmlich in Form zu bringen. Witzig und sängerisch tadellos Anatoli Sivko als Basilio. Als eher Nicht-Rossini-Fan fand ich das Ganze doch sehr stimmig, witzig und musikalisch trotz des Sujets anspruchsvoll. Der Kontrast einer durchkomponierten Oper zu einem „Pasticcio“ am Vorabend war eklatant. Für mich erhebt sich die Frage, warum die Kammeroper nicht etwa Dido und Aeneas spielt und statt dessen einem Komponisten wie Purcell Gewalt mit einer zusammengestückelten Oper tun muss. Es gäbe genug anderes anspruchsvolles Material.

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